שלושה ימים וילד (אורי זוהר,1967)

הבהרה: פוסט זה הינו חלק מעבודה סימנריוניות [ מהרואיות לאינדיבידואליזם, מסעו הקולנועי של הצבר הישראלי. עבודת סמינריון בקורס יהדות, עבריות ישראליות: היבטים תרבותיים 14203] במסגרת תואר בלימודי בתרבות באוניברסיטה הפתוחה ונמצא במאגר העבודות הסימנריוניות באו"פ. כל שימוש בעבודה או בחלק ממנו חייב להעשות בקבלת רשות מפורשת של בעל זכויות היוצרים בה.(אלי מורנו).

הבדידות הפנימית והופעתו של הצבר האישי

 

אפשר לומר בביטחון כי סרטו של אורי זוהר, שלושה ימים וילד, פותח את הפרק של הקולנוע הישראלי האישי. הסרט הזה יכיל את מרכיבי היסוד של קולנוע זה בתוכו: לתפיסתה של חוקרת הקולנוע מירי טלמון סרטים אלו יסגירו את "ההתמודדות בין תרבות מערבית של צעירים- תרבות שנות ה 69 האירופאית והאמריקנית לבין הזהות התרבויות הישראליות של הלוחם והקיבוצניק". (טלמון, 2001, עמ' 182) ישראל הקטנה, מתחילה להיפתח את השפעות העולם הגדול, להכיל שבריר ממשבר הזהויות Three_Days_and_a_Child_Posterהחברתי המתרחש בארצות שמעבר לים, שאינן מתמודדות עם בעיות לאומיות ומצב לוחמה קיומי ובהן האוכלוסייה מחפשת את עתידה ואת שליחותה לעיתים מתוך מאבק אידיאולוגי כמו בצרפת, מרד הסטודנטים בהנהגת דני האדום ובארצות הברית ראשיתה של התנועה החברתית ההיפית הדוגלת בנישול ערכים חברתיים סטגנטיים כגון נישואים, ורכוש ומציעה תפיסות חיים פציפיסטיות של שלום ככלי להשגת איכות חיים ושלווה נפשית. הצבר הישראלי איננו יכול להרשות לעצמו את החיפוש הזה באופן מוחלט או מותר, שכן הוא חיפוש המנוגד באופן כמעט מוחלט לאתוס של תפקידו המכונן במציאות מלחמת קיום. לפיכך, הוא בודק גבולות בהיסוס, מתנדנד בין שרידי התקופה הלאומית וערכיה לבין החיפוש העצמי שיש לעולם המערבי להציע לדמותו, ומשכך, הוא שוב, לתפיסתי דמות מיוסרת ומרתקת בשל ייסוריה, וחוסר היכולת האמתי שלה בשלב זה, לעשות מעשה של ממש על מנת לנטוש את ערכיו, ואת שורשיו ולמצוא לעצמו מהות אישית ומטרה חדשה.

מיניות הגיבור-חופש אישי ועקרות נפשית

 

הצבר גיבור סרטו של אורי זוהר, שלושה ימים וילד(1967,זוהר) הוא דמות בודדה ואבודה מראשית הסרט ועד לסופה, בכל אולי טמון סוד קסמה של הדמות שמעצב זוהר בעזרתו של השחקן עודד קוטלר המגלם את הדמות הראשית. הסרט כולו ספוג בהשפעות של קולנוע הגל החדש האירופאי והוא נדמה כמוצר קולנועי חריג במיוחד בנוף הקולנוע הישראלי לאותה העת. על הפער המתקיים באופן תדיר בתוך נפשו של הצבר המיתולוגי בין שליחות לאומית לבין הגשמה אישית, מסעו של הגיבור, אלי, הוא מסע מובהק של חיפוש אישי של זהות מסוכסכת, שהיא במהותה קילוף של דמותו של הצבר ונבירה בתוך נפשו. מסגרת הצמד, (טלמון, 2001, עמ' 281) כמי שמכנה זאת טלמון, בדמות חברו המושפל על ידו תדיר, זאולוג הצמחים צבי, היא זו שתשמש לו מגן מפני בריחה מוחלטת מתוך עקרונות המסגרת המיועדים לו כצבר הרואי.

טלמון  גם מאבחנת בדמותו של אלי גיבור שלושה ימים וילד עקרות. לתפיסתה עקרות זו עולה בקנה אחד עם הנוסטלגיה שלו לעבר, וההתפכחות המרירה ממנו. (טלמון, 2001) זוהי אולי הדרך הטובה ביותר לתפוס לא רק את בדידותו הנפשית של הגיבור, אלא גם את הדרך אליה הוא הולך: חסר מטרה, חסר שורשים ובעיקר כדמות שסופה הראוי מראש, מאחר שאינה מגשימה את יעודה הצברי המקורי, כדרך ללא מוצא, שבסופה לא מחכה לו הגשמה, או הסיפוק שבמציאות שיש בה ייעוד הרואי או התיישבותי.

סצנת הפתיחה של הסרט בנויה בעריכה צולבת המציגה את דמותו של אלי הולך ברחובות ירושלים וממקמת אותו באוניברסיטה העברית, במקביל עורך הבמאי שוטים של ירושלים החרדית של אמצע המאה שעברה ובהם גברים חרדים קשישים מגיחים מתוך בתים ישנים. לכאורה, עימות קלאסי של דמותו של הצבר המיתולוגי ההרואי אל מול דמותו הנשית של היהודי הגלותי. אלי מוצג לצופה כצעיר נמרץ, פרודוקטיבי, אל מול ירושלים החרדית הגוועת לכאורה. יש כאן תיאור קלאציסיטי של צבר ישראלי חילוני, בן קיבוץ לשעבר, המנוגדת, כצפוי, לתושביה המקוריים של ירושלים, שמראם הגלותי הוא האנטיתזה של דמות הצבר ההרואי המיתולוגי. אך שמא עקרותו הופכת אותו לחסר תוחלת כמותם?

מהר מאד נפרצים סדקים בערכיות המצופה מדמותו של אלי והצופה עתיד לגלות דמות ארוגנטית, חסרת ערכים בסיסיים, שמאחוריה יהירותה עומד בעצם חוסר ביטחון גדול, דמות שהפער בין הנראות שלה לבין מהותה, אחראי ללבו הדרמטי של הסרט ולאפיון דמותו של הצבר הממוסמס, חסר המטרה והאבוד כל כך בתוך חיים שאין בהם משימה או תכלית ברורה של ממש.

למרות החופש היחסי של סטודנט בירושלים, יש משהו מעז עד פרוורטי מחד וא-מיני מצד שני בדמותו של אלי. הסרט מדגיש את בדידותו הנפשית בהקשר זה. אלי, נקרע בין אהבתו התמימה לנועה, אהובתו מימי הקיבוץ אשר הסתיימה בחוסר מימוש בצורה של נישואין, לבין העקרות של מערכת היחסים הנוכחית שלו עם חברתו יעל, מערכת יחסים שאינה מובילה לשום מקום וניכר בה שהיא חסרה את מוטיב התשוקה והכמיהה שליווה את מערכת יחסיו הראשונית עם נועה. (גרץ, 2001) המיניות, ההעזה המינית של הדמות וההתעסקות בקונפליקטים מיניים היא זו שהופכת את דמותו של אלי, לצבר החדש, יוצא הדופן:

אלי, הוא במובנים רבים אולי הצבר הקולנועי הראשון שאינו עוסק בשאלות הרות גורל בנוגע לעתיד המדינה, שליחותו כצבר יליד המדינה, חבר קיבוץ לשעבר, אינה מעסיקה אותו. חייו שלו, הדילמות שלו והמורכבות הרגשית של נפשו הן העומדות במרכזו של הסרט הזה, ובכך יחודו. זוהי אחת מן הפעמים הראשונות בהם הצופה ייחשף לקונפליקט הכול כך מובן מאליו של דמות הצבר המיתולוגי באופן שבו ההכרעה של הצבר החדש, האישי, לגבי מהות תפקידו תהיה ברורה: הוא מעדיף את ניהול הקונפליקטים האישיים שלו, את פיצוח מאווייו האישיים ואין לו בעצם עניין של ממש בישראליות לאומית ציונית שתפקידו בתוכה מוגדר. הוא מסתובב לאורך הסרט כולו כישות מיוסרת, על גבול הפרוורטי המבכה את אובדן אהבתו הנשכחת מחד ואת חוסר יכולתו להתאים את עצמו לחיים קוהרנטיים פרודוקטיביים בפועל בחיי היום יום. נשאלת כאן שאלה מעניינת, האם לצבר המיתולוגי, מרגע שאיבד את תפקידו המוגדר מתוך שליחות במאבק הציוני, יש יכולת בכלל לקיים את עצמו כישות אינדיבידואלית בעלת רצונות משלה במדינה שבה האתוס הציוני גובר על האישי והפרטי?

פרוורטיות ואכזבה

 

הסופר א.ב יהושוע הסתייג מהאופן בו עובד ספרו לסרט עם צאתו של הסרט לאקרנים, ולא רק הוא. נדמה כי הפרשנות של זוהר למערכת היחסים בין אלי לילד  אותו הוא מקבל למשמורת למשך שלושה ימים קוממה עליה רבים. (שמחון, 1966). אך דווקא היא זו ממחישה את אותו הנרטיב של חיים ממוסמסים, מבולבלים, חסרי שליחות. אלי, שאין לו ילדים משלו בשלב זה של חייו, מביט בניכור, בזרות כמעט על מה שיכול היה להיות עתידו. הוא דואג לילד, אך בו בעת מתנכל אליו. "רציתי להרוג אותו. מה מנע אותי?" אומר הוויס אובר של דמותו  ומצהיר הצהרה שהיא בעייתית, המייצרת תדהמה אצל הצופה ובו בעת חושפת את הדקדנטיות של דמותו האבודה. כלום מבוגר אחראי אמור לרצות להרוג ילד שהושם בידו למשמורת? הוא ממלא את תפקיד השמרטף שהוטל עליו מתוך חוסר רצון בולט, כל רצונו של אלי הוא להגיע שוב אל ליבה של נועה, דרך הילד אך היכולות שלו למלא תפקיד הורי בוגר ובשל, הן נמוכות מאד. הילד תחת השגחתו הופך אבוד, מוזנח ומיותם כמעט, וברגע השיא הקולנועי של הסרט, אף לאובייקט מיני חלופי מבחינתו במקום אמו, שמערכת היחסים המינית אתה נכשלה, והיא למעשה הקטליזטור להתנהגותו המינית "המופקרת" לכאורה של אלי. אלי מנשק את הילד, מחבק אותו והמצלמה מראה רק את פניו של אלי, הבוערות מתשוקה של מבוגר בעוד הילד, מצולם בגבו. המשוואה ברורה אלי מנצל את תמימותו של הילד ומדמה למולו את אימו נועה שאותה אהב. כעת הוא אוהב את בנה במקומה, אך לא באופן הורי, אלא באופן מדאיג.

"הבעיה היא הצגת הגיבורים והיחסים ביניהם" (נוף, 1967) כותב מבקר הקולנוע של התקופה זאב רב נוף ותוקף בקול רם את ליבו הדרמטי של הסרט.

יש בסצנת "האהבה" המדומה אותה מתנה גיבור הסרט עם הילד חציית גבולות ערכית ברורה בין טוב ורע, ושבירה של דמותו חפת הפגמים של הצבר המיתולוגי. חציית הגבולות, ותינוי האהבים עם הילד מייצר התרסה ברורה המוטחת בפניהם של הצופים. יש כאן העזה ושבירת קונוונציות מטלטלת למעמדו המושלם של הצבר הישראלי, לתקופה ההיסטורית בה נוצר הסרט. הבלתי אפשרי, הלא מוסרי, והכמיהה ליעוד ולאהבה מתוארים באופן נואש המטיל את ערכיות הצבר המיתולוגי בספק ויוצרים שבר של ממש בדמותו. הצבר המיתולוגי הופך בידי של אורי זוהר לבן תמותה, שהפער בין תפקידו ויעודו במדינה הציונית הצעירה, לבין רחשי ליבו מייצר דמות אבודה בעלת קווים מיוסרים במה שנדמה כמעגליות של דרך שאין לה מוצא, והיא במובנים רבים לתפיסתי, מראה של דמותו של הצבר הישראלי בהקשר הפוליטי הישראלי, משאין לו תפקיד או שליחות המוטלים עליו, כיצד יממש את עצמו? האם החיפוש האינטלקטואלי של הצבר הישראלי אפשרי בכלל בתוך סיטואציית הקיום הסיזיפי בישראל, המגדיר את עצמו דרך המאבק באויביו כהכרח? מהו תפקידו של הצבר הישראלי המיתולוגי בעת שלום? יתכן שזוהי שאלה אוטופית שהמענה לה, או סימנים ברורים שלו לפחות, נמצאים בדמותו של הצבר בסרט שלושה ימים וילד, והתשובה לה, פחות מעורפלת ממה שהיינו רוצים לחשוב: סוג של חידלון, בלבול וחוסר כיוון מוחלט. החיפוש העצמי מוביל לחיים של דקדנטיות, לא של אושר אישי בהכרח מכיוון שהצבר המיתולוגי, אינו בנוי לאושר שאינו נמצא שלא במסגרת של "שליחות" לאומית כזו או אחרת.

ערכים מוטלים בספק

 

אם חיי האהבה של אלי  עם נועה הם כישלון מוחלט, מוכתמים בתשוקה שהסתיימה במגע מיני כושל והם אלו שמנחים אותו לכבוש כל אישה שהוא נתקל בה, הרי שחוסר המוסריות של דמותו בולט. "לא, אז לא", הוא אומר ליעל חברתו הנוכחית כשהיא הודפת אותו מעליה בניסיון למגע מיני במקום לקרבה אינטימית. אימא של יעל מבחינה בכך שאינו אוהב את יעל ומעמתת אותו עם העובדה אך הוא אדיש לכך. הוא מבחין בעובדה שהשכנה המבוגרת נמשכת אליו, ואינו בוחל בקיום מגע מיני עמה כמעט בכפייה רק על מנת לזעזע את הילד שי הצופה בהם. גם המגע המיני הראשון עם יעל, חסר אינטימיות, הוא שוכב עמה, בנועזות ואף במידה רבה בגסות במשאית המחזירה אותם מטיול, אל מול עינו הפקוחה של צבי. אלי הוא אקצבסיוניסט במופגן, הוא שואב את כוחו מסוג של "מופע" פומבי שהוא מקיים אל מול העולם, מודע לטוב מראהו, לאופן ולדרך בה נשים נמשכות אליו, הוא משתמש בהן וסונט בהן במקביל: הוא נהנה לקנטר את יעל ואת צבי חברה לחוג הזאולוגיה. הוא מזלזל בצבי, ובסופו של דבר אף מכה אותו ומשפיל אותו אל מול עיניו של הילד בהתקף זעם לאחר שהוא מאשים אותו בחוסר האחריות שלו עצמו, כמי שאחראי לכך שהנחש בקופסא שהביא עמו צבי לחדר השתחרר וברח. אלי הוא דמות שאינה אמינה בשום אופן שהוא. הוא שקרן, אופורטוניסט ואינו ערכי. רגע החסד היחיד שלו בסרט הוא כשהוא סוחב את צבי הפצוע על גבו ומנכס לעצמו לדקות בודדות את ימי התהילה ההרואים שלו כחייל בצבא. הסצנה הזו בה הוא סוחב את צבי על גבו בשדה ודואג לפינויו היא רגע התכלית היחיד של אלי בסרט, ורגע "התהילה" המיתולוגי היחיד שלו: לפתע יש לו מטרה, הוא אינו אבוד, ומשהושמה בפניו האחריות לחייו של צבי, הוא מצליח להיות תפקודי, אך רק למחצה, הוא מזניח במקביל את הילד שי, משהיה עסוק בייעודו "ההרואי" הרי ששכח בכלל מקיומו של הילד שי והוא אינו חוזר לדירה בזמן. עם שובו, הילד כלל אינו רוצה להתקרב אליו ונאחז בשמלתה של יעל חברתו הנוכחית שהגיעה במפתיע, ושמרה על הילד בהעדרו.

דמותו של אלי מתגעגעת לעבר טוב יותר. להתאהבות שלו בנועה בקיבוץ. סצנת הבציר עם נועה מזכירה במובנים רבים את סצנת תינוי האהבים על ערימת החצר ב"הוא הלך בשדות", היא מינית מאד, אין לה קשר לאדמה או לחלוציות, אלא לכל מה שהוא אישי.

בסיוטי הלילה שלו מופיע רגע עזיבתו את הקיבוץ, והפלאש בקים של חברי הקיבוץ הלועגים לו על עזיבתו. רגע התהילה של חייו הוא התקופה בה היה חבר קיבוץ. המצלמה מתעכבת על דמותו במדים חוזר מן השירות הצבאי לביקור בקיבוץ, מאחוריו טרקטור חורש שדות והתחושה היא של ישראליות ושל עוד מצג שווא של צבר מיתולוגי הרואי, שכן מיד לאחר כניסתו לקיבוץ לביקור במדים הוא כופה את עצמו על נועה הנמצאת בהריון מתקדם ועל בעלה ונשאר לישון אצלם.

לבדו

 

אורי זוהר הבמאי, משאיר את זהות אביו של הילד כפתוחה לפרשנות הצופה, האם שי הוא תוצר של המגע המיני הכושל בינו לבין נועה? או שמא הוא צאצא של מערכת היחסים החדשה של נועה? . קשה להימלט מן העובדה שיתכן שאלי הוא אכן אביו האמיתי של שי, אך נועה בוחרת במודע שלא לאפשר לו תפקיד הורי רחב מדי בחייו של הילד, וכמי שמודעת לחוסר המוסריות שלו, ותחושת הבלבול הפנימי שלו היא בוחרת לעצמה גבר "יציב" יותר שיתפקד כאביו של הילד. ההחלטה הזו מובנת לצופה לאור הכישלון ההורי והמסוכנות שמייצג אלי בתפקידו המאולץ כהורה. מכיוון שאין לו תפקיד כגיבור, ואם כן, זהו רגע בודד יחיד בתוך מערך חייו, והוא כישלון בתפקידו ההורי, הרי שקשה גם לשייך אותו ליעוד שכן יוכל להתאים לו. גם להיות מורה לא מספק אותו. "את מי מעניין התלמידים המטומטמים האלו" הוא מטיח בצבי ששאל אותו האם סיים כבר לבדוק את עבודות התלמידים.

דמותו של אלי היא ההיפוך השלם והמלא מדמותו של הצבר המיתולוגי ההרואי, הוא ילדותי, חסר אחריות ויהיר. היום הראשון לשהותו של הילד שי במחיצתו מסתיים בכך שהילד מקיא את נפשו לאחר "משחק" נדנדות קיצוני. אלי מנדנד אותו בחוזקה וגורם לילד לבקש ממנו להפסיק!  הוא מדווח לנועה כי "קילחתי אותו נתתי לו לאכול והשכבתי אותו לישון" אך הוא לא עשה בעצם אך אחת מן הפעולות הללו, ולילד יש בעצם חום גבוה. יתרה מכך, לפחות שלוש פעמים במהלך השהות של הילד שי אצלו הוא מסכן את חייו, בפעם הראשונה במשחק המחבואים בשדה הוא אינו חושף את עצמו לילד שמוצא בינתיים את דרכו לכביש הראשי המסוכן, בפעם השנייה הוא מבחין בו מהלך על גג גבוה אחרי שלא השגיח עליו בעוד הוא נהנה מן החיזורים של תלמידותיו בבריכה, הוא מבחין בו אך בוחר שלא לקום ולסייע לו ומתקין את משקפיו שנפלו, כמי שאינו באמת מצליח "לראות" מה קורה, אחרים מסייעים לו. ובפעם האחרונה הוא פשוט נוטש את הילד ללילה שלם לבדו,(כשהוא נרתם לסייע לצבי להגיע לבית החולים.)

דמותו של אלי בודדה, זהו אחד מן האפיונים החזקים והברורים שלה, בניגוד לצברים אחרים, אין לנו מידע רב לגביה, אך אנו מבינים בוודאות כי הוא חבר קיבוץ שעזב ושאינו מצוי בקשר משמעותי עם התא המשפחתי. שלו אין בסרט אזכור של הורים, או בני משפחה אחרים וזה רק מחזק את תחושת התלישות הבלבול והאובדן שבו מצויה דמותו.

זוהר יוצר כאן לנגד עיננו משוואה מעניינת וגרסה משלו לתחילת הכרסום במעמדו של הצבר המיתולוגי, תכונותיו של הצבר בעתות מלחמה אינן מאמת משרתות אותו בעתות שלום. פגמיו והעובדה כי הוא חשוף רגשית, מטולטל מאד, אבוד וחסר מטרה מרגע שאין לו תפקיד מוגדר, הם עקב האכילס שלו ודמותו, אולי כמו פניה של ישראל הצעירה לאחר עשרים שנות קיום כמדינה עצמאית, היא דמות של מדינה שבניה לאחר שסיימו את תפקיד הבנייה שלה, ונרתמו לשירות האתוס הציוני של החיים בה, מתקשים למצוא את הסיבה להמשיך לחיות ולתפקד בתוכה כאזרחים נורמטיביים מן השורה. משהוסר האיום הקיומי , והושגו ניצחונות צבאיים שהבטיחו וביססו את קיום ישראל כמדינה באזור, בניה, הולכים לאיבוד בחיפוש אחר יעוד ותפקיד חדש למהות הישראליות שהגדירה אותם טרם הניצחונות הללו.

במובנים אלו, נדמה כי סרטו זה של זוהר, הוא הסרט הראשון המדבר באופן ברור וגלוי על שבירת דמותו של הצבר המיתולוגי ההרואי והוא מהווה כאבן דרך לסרטים אחרים שיבואו אחריו ויבשרו את הקולנוע האישי, ולאחריו גם את הקולנוע הישראלי העכשווי, הדן באותו אובדן דרך, ובאותו חיפוש בלתי מספק אחר שליחות ודרך חדשה לעצמו.

 

סיכום

 

שינויים גיאופוליטיים, התבגרותה של מדינת ישראל הצעירה והשינויים בהרכבה הדמוגרפי איימו כולם על גורלו של הצבר, אך סופו של דבר ועניין האינדיבידואליזם הוא פני השבר עצמו של דמות השעווה האיקונוגרפית הזו של הצבר, דמותו לא הייתה בנויה למסע אינדיבידואלי אלא למטרות מוגדרות. היא מאבדת את יעודה ואת תכלית קיומה בתוך חיפוש או שמא מוצאת אותן מחדש?. כדמות שבסיסה היא יותר שאיפה אוטופיסטית מאשר מציאות ריאלית ומהותה שאיפה לשלמות אתנית וערכית הרי שהרף שהוצב עבור דמותו של הצבר המיתולוגי הרואי יליד הארץ היה גבוה עד כמעט בלתי אפשרי. תהליך התפוררותה של הדמות הזו, כפי שאני מקווה שהבאתי לידי ביטוי בעבודתי זו, היה לפיכך בלתי נמנע.

יפי הבלורית והתואר, עזי הנפש, הערכיים והחברים דמו יותר לדמויות בעלות מאפיינים קומיקסים ופחות לבני אדם שההתלבטות, ומסע החיפוש הפנימי שלהם הופכים אותם לדמויות מרתקות ומעניינות באמת. אך דמותו של הצבר הישראלי כפי שהשתקפה ומשתקפת בקולנוע הישראלי עד היום ניזונה מאותו אתוס הרואי מכונן והפערים שהמציאות והתפקוד בתוכה מזמנים לו. הדיון הציבורי בישראל על תפקידו של היחיד בתוכה, עדין לא הסתיים. הגעגועים לישראל אחרת, בראשיתית, הם בעיקר נוסטלגיים, וכמותם גם דמותו הממוסמסת של הצבר המיתולוגי שכן מלכתחילה, קווי המתאר שלה היו עמוסים, לא ריאליים ולא יכלו לעמוד באמת במבחן הצפיות הגבוהות שהושם עליהן.

מצור( גילברטו טופאנו,1969)

הבהרה: פוסט זה הינו חלק מעבודה סימנריוניות [ מהרואיות לאינדיבידואליזם, מסעו הקולנועי של הצבר הישראלי. עבודת סמינריון בקורס יהדות, עבריות ישראליות: היבטים תרבותיים 14203] במסגרת תואר בלימודי בתרבות באוניברסיטה הפתוחה ונמצא במאגר העבודות הסימנריוניות באו"פ. כל שימוש בעבודה או בחלק ממנו חייב להעשות בקבלת רשות מפורשת של בעל זכויות היוצרים בה.(אלי מורנו).

מקורות ה"אחרות" בסרט מצור

ישנם כמה אלמנטים עובדתיים אשר הופכים את הסרט מצור(טופאנו,1969) לטקסט הקולנועי מעט יוצא הדופן בקורפוס המחקרי של עבודה זו. ראשית מדובר בסרט בהפקת יעקב אגמון, אשר נועד לאתר Matsorתפקיד "ראוי" עבור רעייתו השחקנית גילה אלמגור וככזה נועד להציג את כישוריה כשחקנית אופי מוערכת.  את הרעיון לסיפור העומד מאחורי הסרט, מביאה אלמגור עצמה לשולחן. (בשן, 1968) תפקידה שלה, עומד במרכז הבמה התסריטאית  ואילו דמויות הגברים המלווים אותה, מתפקדות באופן מסויים כסטטיסטיים בתצוגת התכלית של יכולותיה כשחקנית דרמטית. כפועל יוצא של עובדה זו, הרי שהצגת דמותו של הצבר הישראלי בסרט הזה אינה עומדת במרכזו, אלא דווקא תפקידה של אלמנת המלחמה בגילומה של אלמגור, ומכאן, יש לגזור את התנהגותו של הצבר ואת אפיוניו כמי שמלווה את הדמות הראשית של הסרט, אך לא עומדת בהכרח במרכזו. תהא לכך לתפיסתי השפעה על מיצוב הסטריאוטיפ הגברי שכן זמן המסך המיועד לגברים בסרט קצר יותר, וסטריאוטיפ משרת כמעט תמיד בקולנוע אופן להעביר במהירות וביעילות מסר תסריטאי מבוקש. הסרט, לא יעסוק במלחמה באופן ישיר, אלא במלחמה עצמה כקרקע פסיכולוגית לנפש הגיבורים המושפעים ממנה. (שוחט, 1991)

עובדה היסטורית נוספת הקשורה לאלמנט ה"אחרות" של הסרט היא מוצאו אל בימאי הסרט, ג'ילברטו טופאנו האיטלקי, צלם ובימאי הצגות אשר "מצור" הינו סרט הקולנוע העלילתי היחיד שלו, והשפעות "הגל החדש" ניכרות ביד הבימוי של הסרט. לעובדה פילמוגרפית זו יש חשיבות באופן הצגתו של הצבר הקולנועי בסרט מצור שכן העובדה שטופאנו אינו ישראלי, ופעל כאן למשך תקופת זמן מוגבלת בזירה האומנותית טרם נרתם לעשייתו של מצור, יש חשיבות. טופאנו מביא איתו בהכרח זווית שאיננה "ישראלית" לסרט, מתוקף תפקידו כבמאי, ומן הטעם הפשוט שהחיים בזירה הישראלית על אף שהם מוכרים לו(וטופאנו ביים שלושה סרטים דוקומנטריים קצרים על ישראל טרם עשיית מצור), (בשן, 1968) הישראליות על בוריה, אינה החוויה "שלו" הוא צופה ומתבונן בה, ומספק תובנות מעניינות כמובן. זהו מקרה כמעט חריג בתעשיית הקולנוע הישראלית, וודאי ווודאי לתקופת עשיית הסרט. הוא מדגיש את הרצון של הקולנוע הישראלי להפוך לאיכותי וטוב יותר, ולנכס לעצמו ערכים של עשייה קולנועית אירופאית ושל הגל החדש. הסרט נתפס כ"אמין" מאד עם צאתו לאקרנים. "לעיתים קרובות אתה יושב ונדמה לך שהפס קול לא כנתב בידי איש, אלא דובר בפי האנשים, לתומם, מתוך הנסיבות. מתוך המצב והדמויות. זוהי מחמאה גדולה" כותב עזריה רפפורט בהתלהבות על הסרט. (רפופורט, 1969) דמותו של הצבר הישראלי כפי שהוא מוצג בסרט הזה, היא במובנים מסוימים פועל יוצא של הגישה הקולנועית הזו ושל המבט החיצוני של טופאנו על דמותו של הצבר. זווית הראיה שלו היא זווית ראיה של מתבונן חיצוני והיא חשובה לאפיונים שיעלו מדמותו של הצבר בסרט זה, הם יחצבו שינוי מהותי באופי הייצוג ואולי אף החשיבה של הקולנוע הישראלי בהקשר הצגת דמותו של הצבר. אך לא רק המבט הזר, הייצוג הסטריאוטיפי הגברי הזריז מבחינת זמן המסך אלא גם העת: הסרט נעשה לאחר סיום מלחמת ששת הימים והניצחון ההרואי שחלחל ממנה אל תודעת הישראליות מתחיל להינזק עקב המחיר הסיזיפי שגובה ממנו מלחמת ההתשה והשכול האישי של משפחות רבות בישראל. (שיף, 1974)

סממני אימפוטנטיות במיניות הצבר ההרואי בסרט "מצור"

 

מיניותו של עמוס, בעלה המנוח של הגיבורה, אינה מוטלת בספק.  בדומה לצברים הירואים אחרים, (כמו גם של "אורי" גיבור  הוא הלך בשדות) הוא מותיר אחריו צאצא וממשיך בטרם הוא מוצא את מותו. תהיה זו דווקא מיניותם של שני הצברים המרכזיים המוצגים בסרט, שתהיה מוטלת בספק, אלי(בגילומו של יהורם גאון), חברו הטוב של עמוס שייקח על עצמו את האחריות על טיפול והשגחה באלמנת המלחמה הטרייה, ודויד,(בגילומו של דן בן אמוץ) הגרוש, אשר יהפוך למאהבה.

המשכיות מתקיימת בדמותו החטופה של עמוס, הוא אב כאמור, אך בו בעת פרדתו של עמוס בעלה ממנה בעת יציאתו למלחמה, בסצנת הפתיחה של הסרט-מהוססת מאד. הוא בוחר לחבק את הילד ואינו מגיב למגע מתמר, רעייתו. ידה אוחזת בידו בחוזקה אך הוא מושך את ידו ממנה ואץ למלא את תפקידו המסורתי כגיבור שחייו האישיים בהם בבחינת טורח ולא הגשמה של שליחות. הסצנה מעבירה תחושה של ריחוק, של א-מיניות, הכרוכה בייעודו ההרואי המסורתי של הצבר כגיבור ולא כמאהב., הקשר בין השניים על אף שייצרו דור המשך, המעיד על אהבתם ועל רצונם לחיות ביחד, נתפס לצופה כמרוחק, כמעט לא אישי. הצבר הלוחם, אינו עסוק במיניות, הוא עסוק בתפקידו כשומר סף על גבולות המדינה, על בטחונה, בשמירה על נשים וילדים.  דמותה של תמר האלמנה היא זו היוזמת את המגע הפיזי בפרידה עם בעלה. הצבר ההרואי מוצג כאן כמי שאין להסיח את דעתו מייעודו. ,

חלק מן הרצון של דמותה של האלמנה תמר בנורמאליות, הוא בלבישת מלבושים עליזים יותר. סיבוב קניות ברחבי העיר אשר בו היא מאמצת לעצמה תדמית "עליזה" יותר מסתיים בכך שהיא פושטת את בגדיה החדשים בבהילות וחוזרת למצבה "הטבעי" כאלמנה. ניסיון המהפך התדמיתי הזה שלה, מזעיק את אלי חברו הטוב של עמוס כמי שאחראי לבלום את שינוי התדמית הזה ואת יציאתה ממצב האלמנות שלה וחזרה אל החברה. הוא מסביר לה שהגיע מכיוון ששמע על ניסיון "שינוי התדמית" שלה ל, והוא מודאג. אליי מעיד כי באפשרותה של תמר באמת להיראות טוב יותר, ואם הוא "לא היה נשוי" "אולי יכול היה להיות משהו ביננו".  דמותו של אלי מספקת הצצה לאימפוטנטיות המובנית של הצבר הישראלי בהקשר ליחס שלו לאלמנת המלחמה. בעוד התנהגותה של תמר נעה על ציר הנתפס בעיני חבריו של עמוס המנוח כקדושה שיש למנוע ממנה לזנות, יש להם קושי רב בו בעת לבטא את מיניותם כלפיה, וגם לקבל את העובדה כי כעת, משבעלה נפטר, היא מותרת לאחר. לחיי ולא למת.

את אלי, מגלם בסרט יהורם גאון גאון מביא אתו לסרט בשעת עשייתו איקונוגרפיה מוכחת של כוכב קולנוע ישראלי, המתמחה בדמויות הרואיות, ובדומה לדיין, הוא "שם" בעל משמעות בהקשר זה. ליהוקו בסרטים כגון: חמישה ימים בסיני,(מאוריציו לוצ'ידי, 1969) שישים שעות לסואץ( יעקב וינר, 1967) ובעתיד  סרטים כגון:והפריצה הגדולה(מנחם גולן, 1970 ) וכמובן מבצע יונתן (מנחם גולן,1977) שבו יגלם את הצבר המיתולוגי ההרואי האולטימטיבי(ויש שיאמרו אף האחרון)יוני נתניהו- כל אלו ימקמו את גאון בתוך קשת ליהוק של תפקידי גיבור מיתולוגי הרואי וישליכו על דמותו כאלי בסרט מצור גם בפרספקטיבת הזמן. דמותו של אלי אינה מממשת לא רק את הפוטנציאל המיני אל מול תמר, נדמה שגם בחייה שלה עצמה. אין ציון עלילתי לכך שאלי הוא הורה בעצמו ממערכת היחסים שלו עם רעייתו. "אני רוצה אישה כזו שגם תקלף לי מלפפונים" הוא אומר במהלך פיקניק משותף שבו דמות הילד היחיד הוא בנה של תמר ומציג את אותו שוביניזם מובנה של דמותו של הצבר הישראלי (שוחט, 1991)- שובינזם עקר במקרה זה וללא דור המשך משל עצמו. אלי רואה את עצמו כאב חלופי לבנה, ומתאכזב כאשר במהלך משחק מחבואים כשהוא שם את ידיו על עיניו של הילד מאחור, הילד מזהה אותו דווקא כדויד, מאהבה הנוכחי.

אל מול האימפוטנציה המעוגנת בתירוצי "מוסריות" של אלי, מכיוון שהוא "נשוי", ניצבת דמותו של דויד, בן זוגה החדש של תמר. דויד, בגילומו של איש הבוהמה, הסופר והאמן דן בן אמוץ הוא גרוש, חשוך ילדים, "טוב שלא היו לנו ילדים, זה היה מסבך את העניינים", מצד אחד הוא מציע לתמר שעשוע והרפתקה מינית חסרת אחריות לכאורה, אך במקביל, לוקח על עצמו עול "צברי" מוסרי של אותה התקופה: הוא דואג לבנו של עמוס כאילו היה בנו שלו. דויד הוא דמות חופשית, ליהוקו של בן אמוץ איש הבוהמה מסייע לאפיון דמותו זו,  ניכר בו כי אינו כבול במיוחד למוסכמות חברתיות כלשהן. הוא חיי את חייו מתוך עצמאות, כמעט כמו דמות ממערבון. כמו אותה השוואה בין דמות הצבר לדמויות מערבונים, (גרץ, סיפור מהסרטים סיפורת ישראלית ועיבודיה לקולנוע, 1993) עליהן דיברה חוקרת הקולנוע נורית גרץ, גם הוא יידרש לבחור בין שליחות, לבין חיים אישיים כשיצא למילואים.  אך בתחילתו של הרומן נראה אותו על כלי הטרקטור הכבד שלו, מציע לה חוויה מינית משוחררת מצד אחד, וגם נפשית, הוא איש שיחה. אך בו בעת, אינו כבול, לא אליה, לא לאישה אחרת ולא לצאצאים משלו. דמותו של דויד בהקשר זה מעמתת את הצבר ההרואי עם מיניותו ה"קלאסית" של הצבר, שמטרתה היא העמדת צאצאים.  דויד, בניגוד לבעלה המת, עמוס,  לא העמיד עדין צאצאים, ולא מימש עדיין את תפקידו כצבר באופן מלא לפיכך.  אך דויד, למרות החופש היחסי המתאפשר מתוך דמותו בעלת המאפיינים ההיפים והאנרכיסטיים לכאורה, כן אוחז בסממנים של צבר הרואי, גם הוא לחם במלחמה, גם הוא נקרא לשירות מילואים והולך אליו מכורח חובתו המוסרית ואינו שועה לתחינותיה של תמר שלא לעזוב אותה. למרות שהוא מציע לה הפוגה מאלמנותה, הרי שגם הוא, עם לכתו לשירות מילואים שככל הנראה מסתיים באופן טראגי, ממלא את שליחותו ההרואית, במיטב השבלונה.  אל מול הבחירה בחיים חדשים עם תמר ובנה, הוא בוחר למלא את תפקידו המסורתי של הצבר ההרואי, כלוחם וכפי הנראה נהרג בשל מוקש שהונח מתחת לטרקטור שלו(הבמאי מותיר זאת לפרשנות הצופה באמצעות סוף פתוח).

לפיכך, למרות המתירנות היחסית שמציגה דמותו של דויד, ההירתמות שלו למערכת יחסים מורכבת עם אלמנת המלחמה, חוסר הקבלה הראשוני של חבריה אותו, הרי שגם הוא, נכנע בסופו של דבר לאתוס מכונן של שמירה על המדינה, ובוחר בו במקום בהגשמת עצמו ובחייו האישים. במובנים מסוימים דמותו של דויד היא התרחקות לכאורה מדמותו של הצבר ההרואי, אך כאשר בוחנים את העובדות, "החריגה" שדמותו של דויד מציעה מן היעוד ההיסטורי המובנה של הצבר, היא זמנית בלבד. ברגע האמת, גם הוא נקרא לדגל והולך אל עבר ייעודו ללא כל היסוס אמיתי: "כולם עושים את זה" הוא אומר לתמר כשהם נפרדים לפני צאתו לשליחות המילואים.

לתפיסתי, כל הדמויות הצבריות בסרט: הן עמוס, אורי ודויד, נותרים בשליחותם ובתפקידם ההרואית ברגע המכריע וזו, אינה מאפשרת להם באמת, להפוך לישויות בעלות אינדיבידואל מוכח או זהות אישית מובחנת וברורה, כזו הנפרדת מתוך כללי הציווי של שליחותם הלאומית.

חברות מעל לכל

 

מוטיב החבורה אליה משויך כמעט תמיד הצבר כחלק מזהותו (טלמון, 2001), מתקיים גם כאן. אלי כועס על תמר, כאשר היא מנסה להציג לו את דויד בפעם הראשונה. הוא זועם, שפת הגוף שלו כעוסה והוא מתיישב זועף בכורסת יחיד בסלון ומתנהג בצורה גסה וברוטאלית הן כלפי תמר והן כלפי דויד. "שלוש פעמים בשבוע אני מגיע לפה" הוא מתריס למולה. הוא זועם באופן ילדותי כמעט, על כך שלא שיתפה אותו ברומן החדש המתרקם בינן לבין דויד. ואכן, במובנים אלו דמותו של אלי מגלמת את ערך החברות המוחלטת שמציע הצבר המיתולוגי ההרואי. (טלמון, 2001).  "הם היו חברים באמת טובים של עמוס" מסבירה תמר את מעמדם של אלי ושל חבריו בחייה שלה ושל בנה, והמקום  הברוטאלי שבו היא מתירה להם לפעול בתוך מרחב המחייה של אלמנותה, וההתנהגות המצופה בחברה הישראלית מאלמנת מלחמה: אותו מקום הבולם אותה מלקבל החלטות וצעדים דרמטיים מדי שיקרבו אותה אל עבר חיים חדשים והתחלה רעננה.

דמותו של אלי וחבריו מייצר עבור תמר סביבה שהיא בחלקה תומכת ובחלקה חונקת ושומרת את צעדיה. זהו המקום המשתק של החברה הישראלית כלפי אלמנת המלחמה עליו מדברת אלמגור בראיונות יחסי הציבור של הסרט. (בשן, 1968) הצופה מקבל את הרושם כי הם לא משאירים אותה לרגע לבד, הם לוקחים אותה לטיולים, ומלווים את חייה בכל צעד ושעל. טופאנו נוקט בעריכה צולבת המחברת את גורלות גיבוריו. טיול פשוט לשפת הים, נערך על ידי הבמאי בשוטים המציגים את עמוס לפני מותו נסחב על ידי חבריו על אלונקה. המשוואה, כמו גם בסצנות אחרות הנערכות באופן דומה, היא ברורה: חברים לא נוטשים, חברים לא עוזבים, ומשכך גם את אלמנות החברים אין לנטוש. אלי מקונן על מקומו כ"שומר" של תמר הנלקח ממנו. הוא מתחקר אותה לגבי העובדה שנראתה עם מישהו "בטנדר ירוק" ואינו מקבל את העובדה שאיננה מעוניינת להרחיב. אלי גם סוחב את חברו שאיבד רגל בטיול מרגע שזה אינו מצליח ללכת בעזרת התותבת בסלעים, טופאנו עובר ברגע זה לעריכה צולבת של רגע הפציעה של החבר אשר גם בו סחב אותו אלי במהלך הקרב. במובנים רבים היעוד היחיד של אלי הוא המלחמה, הקרב, והחברים. השלום, השגרה, זרים לו.

באחת מן הסצנות המכוננות את תפקידו מבלה דמותו של אלי עם הילדים ומתפקדת כאב חלופי, למרות שתמר משאירה את הילד תחת השגת בייביסיטר. אלי אינו מעודד את תמר לחזור לחייה הקודמים. את ההחלטה לחזור להוראה כמחנכת היא לוקחת בעצמה, כמו גם את הרומן עם דויד היא יוזמת בצורה חופשית ועצמאית. במובנים אלו נדמית דמותו של אלי הצבר, כמי שמאבדת אחיזה ושליטה אל מול העצמאות של אלמנת המלחמה ורצונה להמשיך הלאה ולחיות את חייה. העובדה שתמר מינית, פעילה, ומתאבלת על בעלה באופן פרטי והרבה פחות פומבי, מייתרת את תפקידו של אלי כמשגיח ומייצרת סוג של היפוך תפקידים: האם תמר היא זו הזקוקה להשגחה או שמא זהו אלי?, שלאחר שאיבד את חבריו הטוב עמוס ומפקדו, אינו מצליח להסתגל להורות ולפלס לעצמו דרך משלו, אשר תטווה לו  מסלול עצמאי של בחירה.

בדיון אוטופי אשר מתקיים על שלום, אלי, שהוא איש קבע, אינו מצליח לענות לשאלה מה "תעשה עם עצמך" אם יהיה שלום. הסיבה פשוטה: שלום, מייתר את הצורך של החברה הישראלית בגיבורי מלחמה, ובהקשר זה נדמה אלי אבוד במיוחד. "לא אכפת לי מהכול" הוא עונה, אבל לא מצביע על כיוון ברור או שליחות כלשהיא שיוכל למצוא לעצמו כאזרח. הצבר ההרואי אבוד מעט כשאין בידיו מלחמה תחת ידיו כשהוא יכול לנהל, ובעתות שלום, הרי שיתכן שהוא מיותר בעצם לחברה הישראלית במובן מה.