הוא הלך בשדות-1967

 עבודת הארץ

 

אורי איננו מן העובדים המצטיינים של הקיבוץ, הוא מנצל את זמן העבודה, למשהו שונה בתכלית. (שטייר-לבני, 2006), אפשר אולי גם לתהות על העובדה כי "הבן הראשון של הקיבוץ", אינו מוצא לו ענף He-walkedמשק קבוע לעבוד בו והוא משובץ בעיקר בתפקידי השגחה על אחרים. בכך הוא סותר את העיקרון של עובד האדמה, הוא משגיח על עובדים בכרם, במתבן ובעצמו אינו מגשים את האתוס של העבודה החקלאית במו ידיו. יתכן ששיבוצו בכל יום בעבודה אחרת, תואם את צרכי המשק, אך ניתן גם להניח כי אורי אינו נקלט בצורה מיטבית באחד הענפים. מרבית תושבי הקיבוץ מוצאים את עצמם באותו ענף יום יום במשך עשרות שנים לעיתים, ואת צורכי העבודה היומיים הסיזיפיים יותר, ממלאים באופן מסורתי דווקא מתנדבים, אולפניסטים הלומדים עברית, וחברי גרעיני נח"ל המשובצים בכל יום לעבודה אחרת על פי צרכי "סידור העבודה". על כך אוכל להעיד באופן אישי משירותי בחיל הנח"ל בין השנים 1987-1990 כחבר גרעין לקיבוץ יטבתה: חוסר מיומנות נתפס לעיתים רבות בחברה הקיבוצית כחוסר פרודוקטיביות, ויתכן שאורי, בדמותו המבולבלת, הוא דמות שהיא הרבה פחות פרודוקטיבית מן הנראה לעין.

הוא אוהב את חיי הקיבוץ והשגרה שבהם וניכר כי ברמה הנרטיבית של הסרט הוא עושה ככל שביכולתו להישאר בתוכם, הגם שחוסר הפרודוקטיבית שלו כעובד אדמה יעיל ניכר בהתנהגותו. אורי אינו עובד חרוץ במיוחד ובעיקר מפקח על אחרים (שטייר-לבני, 2006). נדמה כי התסכול הפנימי שלו על עזיבתו אביו ווילי את הקיבוץ לנסיעה נוספת "לחו"ל", מובא לידי ביטוי בסצנת העמסת ארגזי התוצרת על פני משאית התובלה, הוא מעמיס אותם בזעם רב, ולמעשה מטיח אותם על רצפת המשאית תוך שהוא גורם להם להישבר בעצם, ובכך מקלקל את התוצרת שקטפו בעמל רב אחרים במשך זמן רב, אך ניכר כי דמותו של אורי איננה מוטרדת מכך, הוא מוצא אפיק לזעמו, בדיוק כפי שימצאו צברים ניהיליסטים בתקופות קולנועיות מאוחרות יותר אשר יעלו על נס את פחדיהם חששותיהם ורצונותיהם האישים בפני כל אינטרס לאומי ציוני מכונן, וחרג מן המצופה ממנו להיות דמות אחראית ופרודוקטיבית.

אלו הם ניצולי השואה המעמיסים את התבן או עובדים בכרם, אורי הוא רק המשגיח (שטייר-לבני, 2006). הוא מעיד על עצמו שהוא "הבן הראשון של הקיבוץ", וכי הוריו המרו את החלטת האסיפה שקבעה כי "אין להביא ילדים", ככזה, ברור לכל כי מעבר להיותו חלוץ ופורץ דרך ללידתם של ילדים נוספים בקיבוץ, הרי שזרע המרדנות של הוריו, טבוע גם בו. הוא מממש את אהבתו למיקה בדרך שהיא חסרת אחריות: הם בוחרים לשכב זה עם זו כאשר הם נותרים לבד על ערימות החציר. המצלמה מתמקדת בקולאז' אפים מפתים ומינים במיוחד על שפתותיהם של הגיבורים, והתחושה הארוטית אופפת את הסצנה. במובנים האלו, אורי אינו צבר רגיל, מתקיימת בו אותה המרדנות של הוריו, אמו המחזיקה לעצמה מאהב, אביו שנסיעותיו התכופות לחו"ל לאיתור עולים וניצולים שואה(שאינה מוזכרת במפורש בסרט).

אין תחושה ברורה כי אורי חי את האדמה עליה הוא חי. הוא הולך בהיסוס בתוך השדות המקיפים את המשק, רגלו דורכת בהיסוס במה שאמור להיות שדות ילדותו, והתרומה המרכזית שלו היא סגירה של צינור מים פתוח. הוא מנצל את זמן העבודה לחיזור או לרדות בעובדי "החוץ" של המשק. העונים לאפיונים מזרחיים בולטים ומבכך מנכיח ומנציח את עליונותו החברתית המובנית עליהם, בדומה לסרטי התקופה. (שוחט, 1991) אך האדמה היא "שלו", הקשר אליה הוא בזכות היותו "הבן הראשון של הקיבוץ", אך העובדה המצערת הניכרת כתובנה מן הסרט היא כי ל"בן הראשון של הקיבוץ", אין כל עניין אמתי בעבודת אדמה וכי אין לו שום תשוקה ברורה לאף אחד מענפיו של המשק ואף לא לחיים בתוכו כחבר פרודוקטיבי, נפשו משתוקקת, לתפיסתי, לייעוד אותו ימצא בהמשך.  גם הבחירה שלו להתגורר במבנה ארעי עם מיקה ולא בבית מסודר,(כמחאה לכאורה על כך שאין להם דיור) מעידה על תלישות הקשר שלו לאדמה ולמקום. לתפיסתי הקשר של אורי עם האדמה הוא בעיקר קשר דקלרטיבי, אך הרבה פחות מעוגן בדימויים ברי קיימא שיעידו על שליחות או ייעוד ברורים ומובנים. ייעודו ההרואי, אל מול זהות של אויב שאינה מוגדרת או אפילו מוזכרת בצורה ישירה, (שוחט, 1991) יפתור את הבלבול, שכן כפי שמציינת חוקרת הקולנוע מירי טלמון, אין עוררין עדין בשלב זה בקולנוע הישראלי על "צדקת המלחמות" (טלמון, 2001) ואורי יוכל להתמסר אל מותו מתוך גורל הרואי שיועד לו ולבני דמותו במאבק צודק.

ואידיאולוגיות חברתיות התורמות לעיצובו של דמותו המסוכסכת של אורי.

יעוד וגורל

 

גורלו של אורי, מגיע אליו בהפתעה ומותו, בניגוד לזה של דמות הצבר ההרואי המכינה את עצמה לקראת מותה, נתפסת לא מוכנה, היא נדמית כמעט כמצטערת על שזה הוא גורלה ובאין מפלט ממנו, היא נשאבת לתוכו, לא מתוך יעוד והקרבה, אלא מתוך לית ברירה. מותו של דמותו של יוני נתניהו אשר גם אותו יגלם אסי דיין כעשור מאוחר יותר בסרט מבצע יונתן (גולן,1977), תהיה במובנים רבים יותר שלמה ועגולה יותר כדמות הרואית המגלה השלמה עם תפקידה. דמותו של דיין כיוני נתניהו ז"ל תהיה נוכחת לרגע, תבצע את תפקידה ללא היסוס ותמצא את מותה כשליחות הרואית מובהקת.  בעוד שדמותו של אורי, נדמית כמו דמות של אדם הכלוא בתוך חיים שכזבו ונלקחו ממנה מתוך תבנית על של תפקיד שעליו לגלם, אך ניכר לכל אורכו של הסרט, כי יש בה דואליות וקונפליקט פנימי ער לגביה.

לתפיסתי, הוא הלך בשדות עדין לא מציע שלב קולנועי של מרד זהות גלוי של הצבר, מרד אשר בו הצבר המיתולוגי ההרואי מצליח לחרוג לחלוטין ולמרוד ביעוד שלו עד כדי התעמתות מוחלטת עם ייעודו  כפי שנוכל להיווכח בסרטים כגון גמר גביע, (ערן ריקליס, 1991)  שיציג צבר מפוחד ומבוהל שיהיה מוכן ליחסיי חברות עם חבורת מחבלים על מנת להציל את חייו שלו. צבר הלוקה בדיכאון על סף שיגעון, בעד סוף הלילה (איתן גרין,1985) או שאדם שגבולותיו יטשטשו עד כדי סיכוי אמתי לחציית קווים כפי שקורה ב בית לחם, (יובל אדלר, 2013).

במובנים רבים, בדומה לקוד ההפקה הקשוח של הייז בשנות הארבעים והחמישים בהוליווד, גם בקולנוע הישראלי שולטת מעין תחושה של "קוד הפקה" בכל הנוגע לדמותו של הצבר הישראלי עד לאחר מלחמת ששת הימים, המלחמות הן עדין "מוצדקות", (גרץ, סיפור מהסרטים סיפורת ישראלית ועיבודיה לקולנוע, 1993) ומכך חנו של המרד של אורי בייעודו.  אני בספק אם מרד גלוי יותר של דמותו של הצבר הייתה נתפסת באהדה בציבוריות הישראלית לתקופת הזמן של צאתו של הסרט לאקרנים.

הדיון ברמזים הראשונים להתפוררותו של דמות הצבר ההרואי טמונים בהעדר של ההתלהבות הגדולה הסוחפת ומלאת הפתוס של צברים קולנועיים ישראלים אחרים, למעשה כל צבר וצבר קולנועי עד להופעתו של דיין ב הוא הלך בשדות.  נדמה כי אותה פאתוס ו"התלהבות" למות מתוך שליחות הם מוטיבים הנעדרים בדמותו של אורי. כל מקבליו הקולנועיים החל מ הם היה עשרה (ברוך דינור,1960) מבצע קהיר(מנחם גולן,1965) שמונה בעקבות אחד,(מנחם גולן, 1964) באין מולדת,(נורי חביב,1956) וגבעה 24 אינה עונה (תורולד דיקנסון,1955). נדמות אף כדמויות אילמות בהשוואה לזו של אורי, אין להן לבטים, תפקידן ויעודן כצברים ברור להם והם משתוקקים לצאת מתוך מציאות חייהם הסיזיפית ולהגשים את ייעודם: להציל את הארץ, ליישב אותה לסכן את חייהם ולמות בעבורה במידת הצורך. אורי, של  יוסף מילוא אינו כזה- אך נשאלת כאן שאלה מעניינת האם זו יד במאי מכוונת או שוב זהו למעשה חינו והופעתה הרגשית המיוסרת מבולבלת של דיין עצמו בסרט שמביא כאן יד מקרה שאינה מכוונת או מובלת.

דמותו של אורי בסרט מונצחת באמצעות בנו. בסצנת הסיום של הסרט מקבל ווילי את נכדו, ב two shot בו מוצגות דמויות שתיהן מפויסות, ואוהבות. תחושה שלא עלתה מפריימים דומים של האב ושל בנו. במובנים אלו, נדמה כי אורי כן מממש את ההבטחה הטמונה בדמות הצבר, העמדת צאצא עברי קיים ונוכח ובמקביל מוות הרואי שלו עצמו לטובת האחר, לטובת הכלל. כל הסימנים עד לרגע זה מעידים על כך שדמותו, היא דמות מסוכסכת מאד ברמה הרגשית שהמוות הוא לה פתרון ומוצא מתוך חוסר היכולת שלה לבחור לעצמה עתיד ולחצוב אותו במו ידיה, אין כאן מצב אמתי לכאורה של שליחות או יעוד הרואים. אורי הוא דמות הנקלעת לנסיבות אך מנהלת אותן בצורה קלוקלת. חסרת עמוד שדרה, קו מחשבה או הגיון ברור שקל לצופה להבינו ולהזדהות עמו. ובכך יהפוך עצמו אורי לאב הטיפוס של דמות הצבר הקולנועי האישי בסרטים שיבואו אחריו. יהיה זה הצבר הכואב בגלוי, המתריס בפני כל ואף מערער במעשיו על ייעודו ותפקידו בחברה הישראלית.

מיניותו של הגיבור

 

מיקה, אהובתו של אורי, זוכה ממנו באופן מיידי לכינוי "שימי", על שם הופעתה המינית המפתה ותנועת הריקוד של הליכתה. הוא מעניק לה את השם הזה בפעם הראשונה כשהוא נתקל בה, וצובע מייד את מערכת היחסים עימו בגוון ברור של משיכה מינית ברורה ותשוקה הכרוכה באחרות בזרות ובמסתוריות המינית והנפשית אותה מציע הזר. מיקה עונה לקריטריון הזרות הזה, היא אינה בת משק, אלא ילדת חוץ, עולה, ניצולת שואה שהגיע אל המשק. דמותו של אורי מאופקת, מהוססת, גם בהקשר הפעולות שהוא נוקט לגבי תחילת תהליך החיזור מול מיקה וגם בהתנהלותו באופן כללי, תחושת המבוכה שלו, בולטת גם במקלחת הקיבוצית המשותפת, עיניו סוקרות את המקלחות, מחפשות בהן דמות מוכרות וסביבה "בטוחה" עבורה, והוא עצמו, היחיד הלבוש בה, גופו עוטה מגבת והוא ממאן להיפרד ממנה.

בהקשר זה כדאי גם להתייחס לסצנת תינוי האהבים הראשונה בין אורי למיקה. השניים שעובדים בסידור המתבן על סמך התורנות שאורי הוסמך לקחת בה חלק על פי "סידור העבודה, בוחרים בערמות המוץ והתבן כמקום בו יממשו את אהבתם לראשונה. קיימות כמה משמעויות לסצנה זו ,בהם אבקש לדון בהקשר של נושא עבודת חקר זו.

אורי ממהר לבגוד במיקה בעת שהוא נמצא באימוני הפלמ"ח. בהקשר זה, הוא עובר על ערך הנאמנות והמוסריות של הצבר (שטייר-לבני, 2006). דמותו מוצגת כקלת דעת לא פחות מזו של הקשרית המפתה אותו. וכלל, התחושה אותה מקבל הצופה מתיאור דמותו היא של זאב בודד ולא של איש קולקטיב המוותר על זהותו האינדיבידואלית היא זו המנחה את הקו של דמותו לכל אורך הסרט. (שטייר-לבני, 2006).

התעמקות בדמותו של הצבר שמציע הסרט, היא זו המוצאת דווקא את השברים והסדקים בתוך דמותו. אורי איננו חלק משלם אמיתי הנכוח בחייו. הדבר המרכזי שעולה מאפיון דמותו היא דווקא בדידותו הרגשית, וזו נשארת בעיני לכל אורך הסרט בעינה. למעט סצנת ההתעוררות בבוקר באוהל, בה דמותו של אורי חבוקה עם זו של מיקה, אין בסרט סצנות נוספות היכולות להעיד על שלווה פנימית של הגיבור. גם מסצנה זו נשלף הגיבור באגרסיביות על ידי "ייעודו", חבר משק הקורא לו לצאת מן האוהל.  אל מול הביטחון העצמי הרב שהוא ומיקה מפגינים והמיניות המשוחררת שלהם בהשוואה לזו של חברי המשק האחרים הרי שגם זו נהדפת על ידי הכלל. מהר מאד נמצא "סידור" עבור מיקה ואורי, והם נדרשים לקחת את אהבתם אל חדר פרטי, "חדר משפחה" כפי שהוא מוגדר בקיבוץ. ב"חדר המשפחה" יוכל אורי לנהל את הרומן שלו עם מיקה, אישה לא נשואה, מעט בדומתה לרומן האסור שמנהלת ככל הנראה רותקה אמו עם אחד מחברי המשק בהעדרו של אביו.

ככלל, יחסו של אורי לנשים, הוא יחס שוביניסטי, (שטייר-לבני, דמות הצבר המיתולוגי בסרט הוא הלך בשדות קריאה מחודשת, 2006) כל דמות נשית בה הוא נתקל במהלך הסרט מקבלת ממנו את אותו הזלזול ואותו היחס.  במובנים האלו דוחה דמותו של אורי את הדמויות היחידות היכולות להכיל אות ואת אותו הבלבול הפנימי שהוא נושא אתו, שכן עם חבורת הגברים שהוא בא איתם במגע, מורגשת לכל אורך הדרך חוסר ההרמוניה שלו. בין עם עובדי המשק הנמנים עם קבוצה חיצונית של ילדי טהרן שנמצאים בקיבוץ, ובין אם חבריו לפלמ"ח שבתוכם הוא ממלא את התפקיד הנדרש ממנו, אך אינו בוחר לבלות איתם את זמנו החופשי, רוב הזמן הוא דמות מתבודדת השומרת מרחק מסביבתה, פעמים רבות הוא מוצג באוהל לבדו, הן בקיבוץ והן באימוני הפלמ"ח. (שטייר-לבני, דמות הצבר המיתולוגי בסרט הוא הלך בשדות קריאה מחודשת, 2006). במובן זה נדמה כי צריך לקרוא כאן את האינדיבידואליזם של אורי, שכן הוא מובהק. אם דמותו של הצבר המיתולוגי ההרואי היא תמיד חלק מן האחר, משהו מסך חלקים שלם הגדול ממנו, הרי שאורי, גם אם הוא מתפקד ככזה, משדר לכל אורך הסרט את אותו חוסר שביעות רצון מן התפקיד הזה. התחושה אותה מקבל כל הזמן הצופה, היא שאורי נקלע אל תוך סיטואציה שלא בחר להיות בה, ותפקודו בה, הוא לא יותר מבינוני. הוא מטעה את הקבוצה שאותה הוא מוליך, ניכר בו שאינו שולט במקורות המים של האזור והוא מוביל את קבוצתו חזרה לקיבוצו על מנת לקחת מים, ומעל לכול, הקלוז אפ על מותו של אורי, הוא כזה המעיד על הפתעה מוחלטת. (שטייר-לבני, דמות הצבר המיתולוגי בסרט הוא הלך בשדות קריאה מחודשת, 2006).

אך סצנת תינוי האהבים איננה אופיינית לדמותו של הצבר המיתולוגי ההרואי, יש בה אלמנט של כיבוש שאינו מוסרי ואינו הולם את ערכי התקופה. לא רק המיניות המרומזת העזה הטמונה בסצנה באופן הצילום וחיבור הקולאז'ים של צילומי האקסטרים קלוז אפ של שפתותי הגיבורים אלא גם משמעותיה הנרטיביות של הסצנה.

מיקה נכנסת להריון ממנה, או בסמוך אליה, ואורי, על שהוא מגלה בעקיפין את דבר הריונה של מיקה בביקורו החטוף בקיבוץ, אינו עושה מאמץ של ממש להגיע ולנחם אותה משנודע לה. לתפיסתה של חוקרת הקולנוע אלה שוחט, ההיריון הזה מסמיך את אורי גם "לכבוש" כעת את היעד הצבאי, מאחר שכבש לו אישה ועיבר אותה. (שוחט, 1991) . אורי משלח חברת קיבוץ שהוא פוגש בדרכו החוצה מביקורו החטוף ומוסר בידה מסר עבור מיקה: "תגידי לה שאמרתי שאני אחזור". כמו גיבור של מערבון הוא נאלץ לבחור בין שליחות נעלה לבין האישי, או "המתח שבין היחיד הנודד, חסר השורשים" (גרץ, סיפור מהסרטים סיפורת ישראלית ועיבודיה לקולנוע, 1993), כפי שמיטיבה להגדיר זאת גרץ. גם הגילוי על תוצאת המפגש המיני, או כאלו שבאו אחריו, אינו מביא אותו לעשות את הבחירה המוסרית הערכית המצופה מהצבר: והיא לקיחת אחריות. סצנת מפגש האיחוד החטוף בינו לבין מיקה, מציגה דווקא את מיקה כדמות האחראית, וקול ההיגיון בחייו, (שטייר-לבני, 2006) כזו שאיננה מטרידה את הגיבור בחדשות החשובות על העובר שהיא נושאת בבטנה. אורי מצידו, נוהג  אכן כגיבור מערבון החצוי בין המשימה לבין ההקרבה האישית שעליו לבצע, (גרץ, סיפור מהסרטים סיפורת ישראלית ועיבודיה לקולנוע, 1993). מצד אחד הוא אינו שש אלי קרב, אך בו בעת אינו ממהר לשוב לזרועותיה של מיקה עד שלא ישלים את משימתו.

הכיבוש של מיקה וההתמסרות שלה כפי שהיא מובעת באקסטרים קלוז אפ על כפות ידיה הממוללות חציר נאחזות בו ומרפות ממנו בשיאו של האקט המיני ביניהם מתאר את אורי כדמות המובלת יותר כתשוקה והרבה פחות על ידי אחריות ומנהיגות חברתית המצופה מצבר ערכי. גם נטישתה של מיקה הנמצאת בהריון הידוע לו, משרתת מצד אחד את הפן הערכי של הצבר הדבק במשימתו ובאחריותו הלאומית אך בו בעת הצופה לא יכול להשתחרר מן הפרידה החטופה של שניהם בהם אורי נראה ונדמה זועם יותר מאשר צודק. גם אמירתו "בתפקיד שלי-אבא, אימא קרובים משפחה הכול טוב ויפה בתנאי שזה לא מפריע" נדמית יותר כביטוי של בלבול פנימי, ופחות כמונולוג של לוחם אמיץ. מהו באמת התפקיד של אורי? הרי הוא נוטש באופן ברור הן את אהבתו והן את חבריו לפלוגה הממתינים לשובו מן הביקור החטוף בקיבוץ. אורי מתנהג כמי שהריונה של מיקה כמעט ומפריע לו שכן הוא מטיל עליו אחריות שאין לו עניין או יכולת להתמודד אתה. ולראייה, הוא לא נפרד בצורה הולמת ממיקה, וגורם לה להחליט לבצע הפלה. רק שיחה עם אביו ווילי, תניא אותה מכוונתה. (שטייר-לבני, 2006) יכולות ההכלה הרגשית של אורי, נמוכות במיוחד. והדרך בה מתוארת הסיטואציה היא של דמות שהפלמ"ח ותפקידו הצבאי בתוכו, מהווים מפלט לחוסר העמידות הרגשית של דמותו לאחוז בחיים ולהמשיך את חייו עם מיקה ולא כמקום של בחירה של שליחות אמתית.

יתכן כי הדבר הבולט ביותר בסצנה זו, היא הופעתו של הצבר המיתולוגי הרואי כיציר מיני לכל דבר ועניין. אם עד לסרט זה, כיבושים מיניים של הצבר הם דרך לכינון אתוס הגבריות שלו. (שוחט, 1991) הרי שכאן, מתעכבת המצלמה כפי שתעשה גם בסצנות נוספות מתוך הסרט, באקסטרים קלוז אפ על שפתיו של אורי, כמיטב המסורת של קולנוע הגל החדש,  המצלמה מתעכבת על חלקים מגופו, ומתמקדת בעיקר בעיניו ובשפתיו, כמבקשת להצביע על התשוקה המתפרצת הטמונה בגיבור. זהו רגע מכונן עבור הצבר, שכן, אם היה עד כה גיבור בעלי איכות של גיבור על, במיטב מסורת הקומיקס כפי שטענתי במבוא, הרי שהוא הופך מבחינתו של הצופה לראשונה לאדם תשוקתי, בשר ודם, שהתשוקה מובילה אותו ואת החלטותיו, ולא בהכרח, לאום דרך או מדינה. בהקשר זה, זוהי מהפיכה קטנה בדרך לחיבור שיהפוך כמעט קבוע בעתיד בייצוג דמותו של הצבר, ויתחזק מאד בייצוגים עתידים שלו. התחושה שהצופה מקבל היא שמיניותו של הצבר, משחררת אותו מן האחריות הלאומית שלו ומשילה ממנו את המסכות המיותרות שהוא אוחז בהן, כלומר, משחררת ומתירה אותו מכבליו, וחושפת לראשונה צוהר לאדם שמאחורי הסמל והאייקון ובמפתיע, מתגלה לצופה דמות מיוסרת ומינית.

 

יחסים עם הורים בראי השבר

 

חוקרת הקולנוע נורית גרץ מצביעה על תחילתו של השבר בדמותו של הצבר, בזווית הראיה של מערכת היחסים בין אורי הילד להוריו ומיקומו בקיבוץ. לתפיסתה, חותר אורי למטרות פרטיות בלבד, מימוש של עצמו בחיי האהבה והמשפחה. (גרץ, סיפור מהסרטים סיפורת ישראלית ועיבודיה לקולנוע, 1993)   המבנה המשפחתי השבור של אורי, שמועות על מאהב לאם, ואבא הנוסע תכיפות בשליחות להבאת עולים, מסייע לו בכך ובונה את תחושת הזרות והניכור שלו בקיבוץ.  לתפיסתה של גרץ לא מתקיים איחוד בין המטרות האישיות של אורי, קרי סיפור אהבתו למיקה, לבין אלו של דור הפלמ"ח הגורסות חיבור בין האישי ללאומי. (גרץ, סיפור מהסרטים סיפורת ישראלית ועיבודיה לקולנוע, 1993) הם היו עשרה,(ברוך דינור,1960) מייצג לתפיסתה של גרץ, כמו גם ספרות התקופה והמקור הספרותי של הוא הלך בשדות,(שמיר,1947) תחושה שלמה יותר של ערכים של דור הפלמ"ח.  גרץ קושרת זאת לעובדה כי מעמדו של הקולנוע הלאומי בתקופה זו, כעשור לפני יצירתו של הסרט  הוא הלך בשדות, היה איתן יותר. (גרץ, סיפור מהסרטים סיפורת ישראלית ועיבודיה לקולנוע, 1993) במובן מסויים מצביעה כאן גרץ לדעתי על תחילתו הבראשיתי הכרונולוגי של תהליך קריסת הצבר המיתולוגי הרואי בסרט זה ומצטרפת לדעתם של חוקרי קולנוע נוספים בנושא דוגמת ליאת שטייר-לבני ומציגה עמדה דומה.

אורי אינו קורא לאביו אבא, לרוב הוא קורא לו, ווילי, ולאמו הוא קורא רותקה. הריחוק נמצא גם בשפה ובוורבליות של אורי כלפי סביבתו, גם הקרובה ביותר. אנו לא רואים יחסי קירבה חמים בין אורי לבין הוריו, נהפוך הוא, הסודות העמומים העומדים ברקע התנהלותה של האם, והמסתוריות של שליחתו של האב, מותירים את אורי בחוץ, ללא תפקיד או משמעות משל עצמו. אני מציע לראות באופן בו נרתם לשליחות הצבאית בסרט כסוג של בריחה מאחר שאין לו לא רק יעוד ברור, אלא הוא נטול קן משפחתי חם ואוהב. בעוד שתפקיד הוריו במשק הוא תפקיד ברור, חד משמעי של ישוב הארץ, והתא המשפחתי שלהם כולל בן יחיד בודד שבגר כבר, נדמה כי במובנים רבים הם מסירים את אחריותו מהם. אורי הוא "הבן הראשון של הקיבוץ", והוא שייך יותר לקיבוץ כולו מאשר להם כהורים. עולה כאן שאלה מעניינת לדעתי, האם אחריותו של הקיבוץ כולו ל"בן הראשון" מייתרת את תפקידם כהורים מסורים הקשובים רגשית לבנם?

הסצנות הבודדות בין אורי לבין אמו או בין אורי לבין אביו, אינם כוללם דאגה הורית שיש בה הקשבה לבלבול ולכאוס הרגשי של בנם אלא מתייחסות יותר לקבלתו שלו אותם וכוללות קובלנות מצדם על חוסר היעוד של אורי והתנהגותו שאינה נתפסת בעיניהם כנורמטיבית באופן מספק.  גם טלמון שמה דגש על דמותו המבולבלת של אורי החל מרגע הופעתו בקיבוץ, היא אף מאתרת פאן אובדני באישיותו, (טלמון, 2001) שיתכן שיש לקשור אותו למערכת היחסים המרוחקת והמנוכרת עם הוריו. טלמון גם עומדת בהקשר זה על שימוש בזוויות מצלמה נמוכה ואלכסונית המעניקה לסרט מימד נוסף של ניכור עיוות ואימה וממחישות את הפער בין עולם המבוגרים לעולמם של הצעירים בסרט. (טלמון, 2001) חוסר הקשר בין הורי להוריו לפיכך מובנה בפער הדורות ובניסיונות הצמיחה של אישיותו האינדיבידואליסטית והאנרכיסטית.

אפיוני השבר בדמותו של הצבר ההרואי מתגלמים בהופעתו המבולבלת של דיין בתפקידו אורי למן תחילתו של הסרט. הליכתו בשדות המקיפים את הקיבוץ היא הליכה מהוססת, לא של אדם המכיר את סביבתו בביטחון רב: הוא בודק את תקינותו של הגשר הקטן שהוא חוצה בשדות, מתבוסס בבוץ טובעני והצופה לא מקבל תחושה של אדם השולט בסביבתו אלא של אדם שסביבתו, הגם שגדל בה כל חייו, מכילה איום כלפיו. התחושה הזו תתחזק מאוחר יותר כאשר יטעה בדרכו, יוביל את צוותו למעיין מיובש ויקבל החלטות צבאיות שגויות.  דמותו של אורי מאוהבת בהיותה חקלאית, הוא גאה בהיותו הבן הראשון של הקיבוץ, מתגאה בחייו הפשוטים(דמותו מסתפקת במגורים באוהל) והוא אינו שש לעזוב את תפקידו בקיבוץ ולהצטרף לפלמ"ח. אפשר לפרשן זאת גם בהקשר של דמות שיש בה חשש מן המוות ההרואי המובטח לגיבור הרואי. אך לכל אורכו של הסרט נדמה כי דמותו של אורי מהססת. היא נוטלת אחריות כמצופה ממנה, אך ברור כי לבטיה לגבי אותה אחריות גבוהים. סצנת העימות בין אורי למיקה, כאשר הוא חוזר במפתיע לקיבוץ, מצפה ממנה לכבד את הגעתו התמוהה לביקור חטוף ולהבין את תפקידו כגיבור. מסגירה את אותו הבלבול. (גרץ, סיפור מהסרטים סיפורת ישראלית ועיבודיה לקולנוע, 1993). הדיאלוג המאצ'ואיסטי של דמותו המבקשת ממנה לא להפריע לו בייעודו ההרואי, נשמע במובנים רבים בגילומו של דיין המיוסר יותר כקריאה לעזרה ופחות כמונולוג של צבר הרואי.

חוקרת הקולנוע מירי טלמון מאבחנת כאן גם הקבלה בין אורי לבין גיבוריו סרטים הוליוודיים זועמים וטוענת כי הבמאי מילוא מאמץ מודלים הוליוודיים של איליה קאזאן בסרטים כגון מרד נעורים וקדמת עדן בהם מוצגים גיבורים גבריים זועמים המסוכסכים עם הוריהם ומוציאים כלפיהם את התסכול הפנימי ותחושת חוסר המוצא שלהם. (טלמון, 2001). אבקש להתייחס להערה מעניינת זו של טלמון, לתפיסתי אלו יותר איכויותיו של אסי דיין כשחקן, המטען האישי שהוא מביא ופחות תחושה של יד במאי מכוונת בהקשר זה. בין אם הסיבה היא כוונה או מופע רגשי אותנטי של השחקן הרי שהתוצאה היא של דמות עצורה, מסוכסכת וכואבת בהקשר מערכת היחסים המשפחתית בינו לבין הוריו שיוצרת את מקבילת מופע ההתרסה בעלת איכויות הג'ימס דין המקומי שמציע דיין הצעיר הממוקמות בקונטקסט תרבותי של זמן מקום

 

פני השבר בדמותו של הצבר המיתולוגי השחקן אסי דיין- אל מול בן דמותו הקולנועית "אורי"

 

בשני העשורים האחרונים לחייו, הרבה אסי דיין במקביל להמשך העשייה הקולנועית שלו, להתראיין במונולוגים מוזמנים בעיתונות הכתובה של סוף השבוע, בהם התבטא בדעתנות מנומקת על משפחתו, אביו וערער על מעמדה המכונן והמיתי בציבוריות הישראלית של משפחת דיין, ובראשה אביו, משה דיין. דיין, ביקש בעיקר לערער על דמותו הציבורית ההרואית של אביו שהיה שר רמטכ"ל  ושר ביטחון, וזוהה גם בעולם כגנרל ומצביא מבריק. ("אסי דיין-ביוגרפיה", 2017). בימי הדמדומים של חייו, טרח דיין גם להתפייס עם דמותו של אביו, ונדמה היה כי בהתבטאויותיו האחרונות, כאדם על ערש דווי וחולי, ביקש לייפות ולעדן התבטאויות קשות שהשמיע או כתב בעבר על אביו: "את אבי יזכרו יותר ממני. הוא אחד מ 50 היהודים הכי גדולים בכל הזמנים". (קובן, 2014)

חוקרת הקולנוע, ליאת שטייר-לבני נדרשת בסיפא של מאמרה בנושא דמות הצבר המיתולוגי למעמדו של אסי דין בציבוריות הישראלית, ולזיהוי הטוטאלי שלו עם דמותו של אורי כוכב הסרט  הוא הלך בשדות, ועם דמות הצבר המיתולוגי ההרואי שמגלם בה דיין. היא גם עומדת על דמותו המשתנה של דיין, שהפכה "ממופת של נעורים, עמל חריצות ואומץ, למפגן של שבר והתמוטטויות חוזרות ונשנות". (שטייר-לבני, דמות הצבר המיתולוגי בסרט הוא הלך בשדות קריאה מחודשת, 2006).

אבל טרם אותם ראיונות שבר שהגיעו בערוב ימיו, יש לבחון את הופעתו של דיין ב הוא הלך בשדות ואת מעמדו של אסי דיין בציבוריות הישראלית, בזמן צילומי הסרט בפועל, ובאותה בבואת זמן בה כלואה בה דמותו כ"אורי".  כבנו של "הגנרל" המפורסם ביותר בישראל, דיין הבן היה בן ה 22 בלבד בזמן צילומי הסרט, חייל משוחרר טרי מחייל הצנחנים, ואחת מן הדמויות המקומיות המסקרנות ביותר את הציבוריות הישראלית בשל יחוסו וטיב מראהו. שאיפותיו האומנותיות של הצעיר דיין, סותרות את המורשת המשפחתית הצבאית, והבחירה בקריירה הקולנועית מקסימה את הציבוריות הישראלית.: " השטחיות  הדו־ ממדית של הדמות המקסימה בחינה של אסי דיין" (עברון, 1969)  "אסי דיין ־ תגלית קולנועית חשובה ביותר" (למרחב, 1969) . "אסי דיין, שהתבלט כבר על בימת השחקנים והוזמן לסרטים נוספים" (בן זכאי, 1967) הן רק מחלק מן הסופרלטיבים והמחמאות שמקבל דיין על הופעתו בסרט. דיין יהפוך במהרה לאישיות מוכרת ברחבי העולם בכלל ואירופה בפרט בתחום הקולנוע  והסרט עצמו יהפוך אותו לכוכב קולנועי מוכח, אשר שמו והופעתו בסרטים  ישראלים ימשכו קהל רב מעתה ואילך.

דמותו כצבר המיתולוגי ההרואי, מרוויחה נקודות זכות מהופעתו בו, כמו גם החיבוק הגדול שמקבל הסרט מן הקהל, שהופך את הסרט להצלחה מוכחת בקופות, למעלה מ300,000 ישראלים צופים בו- נתון מדהים לישראל הצעירה. הממסד מחבק אותו, גם ראש הממשלה לוי אשכול מכבד את הקרנת הבכורה של הסרט בנוכחותו (בן זכאי, 1967). יחוסו של דיין, אשר לוהק לסרט לא רק בשל כישרונו, אלא הרבה בזכות שם המשפחה המפורסם שלו, (שוחט, 1991) ,נותן להופעתו בסרט הילה בעלת ערך מוסף קולנועי של מופע כוכבות ייחודי לנוף הקולנוע הישראלי הדל דאז. דיין הצעיר יתרגם אותה בהמשך גם להצלחה אדירה בדמויות דומות שיהיו בהן את מאפייני הצבר ההרואי ובהמשך יקדם את שאיפותיו הקולנועיות כיוצר, במאי ותסריטאי מן המוערכים ביותר בהיסטוריה של הקולנוע המקומי וישבור בו ידיו הקולנועיות את אותו המיתוס. (החיים והמוות על פי אסי דיין, 1993)

ניתן לראות במערכת יחסיו של דיין עם מעמדו הקולנועי, תפקידו בסרט ויחוסו מעין נקודת המוצא של עבודת חקר סמינריונית זו: הסינרגיה בין חייו ואישיותו הסבוכה והמורכבת של דיין, הופעתו החיצונית ואישיותו רבת ההפכים, ובו בעת נקודת המפגש בינה לבין דמותו של אורי, מייצגת בעיני את פניו של השבר בדמותו של הצבר ההרואי, כפניה של מדינה שבניה משתנים, ומוצאים את קולם ואת שפתם מתוך התפקיד ההרואי שהכתיבה להם המדינה. בניגוד לצברים ישראלים רבים, שהתבגרותם מתוך המיתוס אל שברו נעשתה ללא פומביות כלשהיא, אצל דיין התקיים תהליך מוחצן מאד של אותה התפרקות (שטייר-לבני, 2006).

קולו של דיין, כיוצר ביקורתי, נשמע לכל אורך חייו בכתיבתו ובעשייה הקולנועית שלו, ובניגוד לצברים רבים אחרים, אנשי ההתיישבות העובדת שחיו את חייהם באלמוניות גמורה, הרי שהעובדה שהיה במרכז עשייה אומנותי לכל אורך חייו כיוצר בשילוב הופעתו הקולנועית בתפקיד ראשי בסרט הוא הלך בשדות אשר הופכת במהרה לאיקונוגרפית באופן בו היא תופסת את תמצית נעוריו, כל אלו יחדיו יוצרים את החיבור האלכימי הנדרש לעיונים בדמותו של הצבר המתפורר.

הערה חשובה:

ניתוח הסרט הינו חלק מעבודה סימנריונית: מהרואיות לאינדיבידואליזם, מסעו הקולנועי של הצבר הישראלי. עבודת סמינריון בקורס יהדות, עבריות ישראליות: היבטים תרבותיים 14203. (C) כל זכויות היוצרים שמורות למחבר,אלי מורנו, אין לעשות שימוש בעבודה זו ללא קבלת רשות מפורשת בכתב.