מצור-1969

מקורות ה"אחרות" בסרט מצור

ישנם כמה אלמנטים עובדתיים אשר הופכים את הסרט מצור(טופאנו,1969) לטקסט הקולנועי מעט יוצא הדופן בקורפוס המחקרי של עבודה זו. ראשית מדובר בסרט בהפקת יעקב אגמון, אשר נועד לאתר Matsorתפקיד "ראוי" עבור רעייתו השחקנית גילה אלמגור וככזה נועד להציג את כישוריה כשחקנית אופי מוערכת.  את הרעיון לסיפור העומד מאחורי הסרט, מביאה אלמגור עצמה לשולחן. (בשן, 1968) תפקידה שלה, עומד במרכז הבמה התסריטאית  ואילו דמויות הגברים המלווים אותה, מתפקדות באופן מסויים כסטטיסטיים בתצוגת התכלית של יכולותיה כשחקנית דרמטית. כפועל יוצא של עובדה זו, הרי שהצגת דמותו של הצבר הישראלי בסרט הזה אינה עומדת במרכזו, אלא דווקא תפקידה של אלמנת המלחמה בגילומה של אלמגור, ומכאן, יש לגזור את התנהגותו של הצבר ואת אפיוניו כמי שמלווה את הדמות הראשית של הסרט, אך לא עומדת בהכרח במרכזו. תהא לכך לתפיסתי השפעה על מיצוב הסטריאוטיפ הגברי שכן זמן המסך המיועד לגברים בסרט קצר יותר, וסטריאוטיפ משרת כמעט תמיד בקולנוע אופן להעביר במהירות וביעילות מסר תסריטאי מבוקש. הסרט, לא יעסוק במלחמה באופן ישיר, אלא במלחמה עצמה כקרקע פסיכולוגית לנפש הגיבורים המושפעים ממנה. (שוחט, 1991)

עובדה היסטורית נוספת הקשורה לאלמנט ה"אחרות" של הסרט היא מוצאו אל בימאי הסרט, ג'ילברטו טופאנו האיטלקי, צלם ובימאי הצגות אשר "מצור" הינו סרט הקולנוע העלילתי היחיד שלו, והשפעות "הגל החדש" ניכרות ביד הבימוי של הסרט. לעובדה פילמוגרפית זו יש חשיבות באופן הצגתו של הצבר הקולנועי בסרט מצור שכן העובדה שטופאנו אינו ישראלי, ופעל כאן למשך תקופת זמן מוגבלת בזירה האומנותית טרם נרתם לעשייתו של מצור, יש חשיבות. טופאנו מביא איתו בהכרח זווית שאיננה "ישראלית" לסרט, מתוקף תפקידו כבמאי, ומן הטעם הפשוט שהחיים בזירה הישראלית על אף שהם מוכרים לו(וטופאנו ביים שלושה סרטים דוקומנטריים קצרים על ישראל טרם עשיית מצור), (בשן, 1968) הישראליות על בוריה, אינה החוויה "שלו" הוא צופה ומתבונן בה, ומספק תובנות מעניינות כמובן. זהו מקרה כמעט חריג בתעשיית הקולנוע הישראלית, וודאי ווודאי לתקופת עשיית הסרט. הוא מדגיש את הרצון של הקולנוע הישראלי להפוך לאיכותי וטוב יותר, ולנכס לעצמו ערכים של עשייה קולנועית אירופאית ושל הגל החדש. הסרט נתפס כ"אמין" מאד עם צאתו לאקרנים. "לעיתים קרובות אתה יושב ונדמה לך שהפס קול לא כנתב בידי איש, אלא דובר בפי האנשים, לתומם, מתוך הנסיבות. מתוך המצב והדמויות. זוהי מחמאה גדולה" כותב עזריה רפפורט בהתלהבות על הסרט. (רפופורט, 1969) דמותו של הצבר הישראלי כפי שהוא מוצג בסרט הזה, היא במובנים מסוימים פועל יוצא של הגישה הקולנועית הזו ושל המבט החיצוני של טופאנו על דמותו של הצבר. זווית הראיה שלו היא זווית ראיה של מתבונן חיצוני והיא חשובה לאפיונים שיעלו מדמותו של הצבר בסרט זה, הם יחצבו שינוי מהותי באופי הייצוג ואולי אף החשיבה של הקולנוע הישראלי בהקשר הצגת דמותו של הצבר. אך לא רק המבט הזר, הייצוג הסטריאוטיפי הגברי הזריז מבחינת זמן המסך אלא גם העת: הסרט נעשה לאחר סיום מלחמת ששת הימים והניצחון ההרואי שחלחל ממנה אל תודעת הישראליות מתחיל להינזק עקב המחיר הסיזיפי שגובה ממנו מלחמת ההתשה והשכול האישי של משפחות רבות בישראל. (שיף, 1974)

סממני אימפוטנטיות במיניות הצבר ההרואי בסרט "מצור"

 

מיניותו של עמוס, בעלה המנוח של הגיבורה, אינה מוטלת בספק.  בדומה לצברים הירואים אחרים, (כמו גם של "אורי" גיבור  הוא הלך בשדות) הוא מותיר אחריו צאצא וממשיך בטרם הוא מוצא את מותו. תהיה זו דווקא מיניותם של שני הצברים המרכזיים המוצגים בסרט, שתהיה מוטלת בספק, אלי(בגילומו של יהורם גאון), חברו הטוב של עמוס שייקח על עצמו את האחריות על טיפול והשגחה באלמנת המלחמה הטרייה, ודויד,(בגילומו של דן בן אמוץ) הגרוש, אשר יהפוך למאהבה.

המשכיות מתקיימת בדמותו החטופה של עמוס, הוא אב כאמור, אך בו בעת פרדתו של עמוס בעלה ממנה בעת יציאתו למלחמה, בסצנת הפתיחה של הסרט-מהוססת מאד. הוא בוחר לחבק את הילד ואינו מגיב למגע מתמר, רעייתו. ידה אוחזת בידו בחוזקה אך הוא מושך את ידו ממנה ואץ למלא את תפקידו המסורתי כגיבור שחייו האישיים בהם בבחינת טורח ולא הגשמה של שליחות. הסצנה מעבירה תחושה של ריחוק, של א-מיניות, הכרוכה בייעודו ההרואי המסורתי של הצבר כגיבור ולא כמאהב., הקשר בין השניים על אף שייצרו דור המשך, המעיד על אהבתם ועל רצונם לחיות ביחד, נתפס לצופה כמרוחק, כמעט לא אישי. הצבר הלוחם, אינו עסוק במיניות, הוא עסוק בתפקידו כשומר סף על גבולות המדינה, על בטחונה, בשמירה על נשים וילדים.  דמותה של תמר האלמנה היא זו היוזמת את המגע הפיזי בפרידה עם בעלה. הצבר ההרואי מוצג כאן כמי שאין להסיח את דעתו מייעודו. ,

חלק מן הרצון של דמותה של האלמנה תמר בנורמאליות, הוא בלבישת מלבושים עליזים יותר. סיבוב קניות ברחבי העיר אשר בו היא מאמצת לעצמה תדמית "עליזה" יותר מסתיים בכך שהיא פושטת את בגדיה החדשים בבהילות וחוזרת למצבה "הטבעי" כאלמנה. ניסיון המהפך התדמיתי הזה שלה, מזעיק את אלי חברו הטוב של עמוס כמי שאחראי לבלום את שינוי התדמית הזה ואת יציאתה ממצב האלמנות שלה וחזרה אל החברה. הוא מסביר לה שהגיע מכיוון ששמע על ניסיון "שינוי התדמית" שלה ל, והוא מודאג. אליי מעיד כי באפשרותה של תמר באמת להיראות טוב יותר, ואם הוא "לא היה נשוי" "אולי יכול היה להיות משהו ביננו".  דמותו של אלי מספקת הצצה לאימפוטנטיות המובנית של הצבר הישראלי בהקשר ליחס שלו לאלמנת המלחמה. בעוד התנהגותה של תמר נעה על ציר הנתפס בעיני חבריו של עמוס המנוח כקדושה שיש למנוע ממנה לזנות, יש להם קושי רב בו בעת לבטא את מיניותם כלפיה, וגם לקבל את העובדה כי כעת, משבעלה נפטר, היא מותרת לאחר. לחיי ולא למת.

את אלי, מגלם בסרט יהורם גאון גאון מביא אתו לסרט בשעת עשייתו איקונוגרפיה מוכחת של כוכב קולנוע ישראלי, המתמחה בדמויות הרואיות, ובדומה לדיין, הוא "שם" בעל משמעות בהקשר זה. ליהוקו בסרטים כגון: חמישה ימים בסיני,(מאוריציו לוצ'ידי, 1969) שישים שעות לסואץ( יעקב וינר, 1967) ובעתיד  סרטים כגון:והפריצה הגדולה(מנחם גולן, 1970 ) וכמובן מבצע יונתן (מנחם גולן,1977) שבו יגלם את הצבר המיתולוגי ההרואי האולטימטיבי(ויש שיאמרו אף האחרון)יוני נתניהו- כל אלו ימקמו את גאון בתוך קשת ליהוק של תפקידי גיבור מיתולוגי הרואי וישליכו על דמותו כאלי בסרט מצור גם בפרספקטיבת הזמן. דמותו של אלי אינה מממשת לא רק את הפוטנציאל המיני אל מול תמר, נדמה שגם בחייה שלה עצמה. אין ציון עלילתי לכך שאלי הוא הורה בעצמו ממערכת היחסים שלו עם רעייתו. "אני רוצה אישה כזו שגם תקלף לי מלפפונים" הוא אומר במהלך פיקניק משותף שבו דמות הילד היחיד הוא בנה של תמר ומציג את אותו שוביניזם מובנה של דמותו של הצבר הישראלי (שוחט, 1991)- שובינזם עקר במקרה זה וללא דור המשך משל עצמו. אלי רואה את עצמו כאב חלופי לבנה, ומתאכזב כאשר במהלך משחק מחבואים כשהוא שם את ידיו על עיניו של הילד מאחור, הילד מזהה אותו דווקא כדויד, מאהבה הנוכחי.

אל מול האימפוטנציה המעוגנת בתירוצי "מוסריות" של אלי, מכיוון שהוא "נשוי", ניצבת דמותו של דויד, בן זוגה החדש של תמר. דויד, בגילומו של איש הבוהמה, הסופר והאמן דן בן אמוץ הוא גרוש, חשוך ילדים, "טוב שלא היו לנו ילדים, זה היה מסבך את העניינים", מצד אחד הוא מציע לתמר שעשוע והרפתקה מינית חסרת אחריות לכאורה, אך במקביל, לוקח על עצמו עול "צברי" מוסרי של אותה התקופה: הוא דואג לבנו של עמוס כאילו היה בנו שלו. דויד הוא דמות חופשית, ליהוקו של בן אמוץ איש הבוהמה מסייע לאפיון דמותו זו,  ניכר בו כי אינו כבול במיוחד למוסכמות חברתיות כלשהן. הוא חיי את חייו מתוך עצמאות, כמעט כמו דמות ממערבון. כמו אותה השוואה בין דמות הצבר לדמויות מערבונים, (גרץ, סיפור מהסרטים סיפורת ישראלית ועיבודיה לקולנוע, 1993) עליהן דיברה חוקרת הקולנוע נורית גרץ, גם הוא יידרש לבחור בין שליחות, לבין חיים אישיים כשיצא למילואים.  אך בתחילתו של הרומן נראה אותו על כלי הטרקטור הכבד שלו, מציע לה חוויה מינית משוחררת מצד אחד, וגם נפשית, הוא איש שיחה. אך בו בעת, אינו כבול, לא אליה, לא לאישה אחרת ולא לצאצאים משלו. דמותו של דויד בהקשר זה מעמתת את הצבר ההרואי עם מיניותו ה"קלאסית" של הצבר, שמטרתה היא העמדת צאצאים.  דויד, בניגוד לבעלה המת, עמוס,  לא העמיד עדין צאצאים, ולא מימש עדיין את תפקידו כצבר באופן מלא לפיכך.  אך דויד, למרות החופש היחסי המתאפשר מתוך דמותו בעלת המאפיינים ההיפים והאנרכיסטיים לכאורה, כן אוחז בסממנים של צבר הרואי, גם הוא לחם במלחמה, גם הוא נקרא לשירות מילואים והולך אליו מכורח חובתו המוסרית ואינו שועה לתחינותיה של תמר שלא לעזוב אותה. למרות שהוא מציע לה הפוגה מאלמנותה, הרי שגם הוא, עם לכתו לשירות מילואים שככל הנראה מסתיים באופן טראגי, ממלא את שליחותו ההרואית, במיטב השבלונה.  אל מול הבחירה בחיים חדשים עם תמר ובנה, הוא בוחר למלא את תפקידו המסורתי של הצבר ההרואי, כלוחם וכפי הנראה נהרג בשל מוקש שהונח מתחת לטרקטור שלו(הבמאי מותיר זאת לפרשנות הצופה באמצעות סוף פתוח).

לפיכך, למרות המתירנות היחסית שמציגה דמותו של דויד, ההירתמות שלו למערכת יחסים מורכבת עם אלמנת המלחמה, חוסר הקבלה הראשוני של חבריה אותו, הרי שגם הוא, נכנע בסופו של דבר לאתוס מכונן של שמירה על המדינה, ובוחר בו במקום בהגשמת עצמו ובחייו האישים. במובנים מסוימים דמותו של דויד היא התרחקות לכאורה מדמותו של הצבר ההרואי, אך כאשר בוחנים את העובדות, "החריגה" שדמותו של דויד מציעה מן היעוד ההיסטורי המובנה של הצבר, היא זמנית בלבד. ברגע האמת, גם הוא נקרא לדגל והולך אל עבר ייעודו ללא כל היסוס אמיתי: "כולם עושים את זה" הוא אומר לתמר כשהם נפרדים לפני צאתו לשליחות המילואים.

לתפיסתי, כל הדמויות הצבריות בסרט: הן עמוס, אורי ודויד, נותרים בשליחותם ובתפקידם ההרואית ברגע המכריע וזו, אינה מאפשרת להם באמת, להפוך לישויות בעלות אינדיבידואל מוכח או זהות אישית מובחנת וברורה, כזו הנפרדת מתוך כללי הציווי של שליחותם הלאומית.

חברות מעל לכל

 

מוטיב החבורה אליה משויך כמעט תמיד הצבר כחלק מזהותו (טלמון, 2001), מתקיים גם כאן. אלי כועס על תמר, כאשר היא מנסה להציג לו את דויד בפעם הראשונה. הוא זועם, שפת הגוף שלו כעוסה והוא מתיישב זועף בכורסת יחיד בסלון ומתנהג בצורה גסה וברוטאלית הן כלפי תמר והן כלפי דויד. "שלוש פעמים בשבוע אני מגיע לפה" הוא מתריס למולה. הוא זועם באופן ילדותי כמעט, על כך שלא שיתפה אותו ברומן החדש המתרקם בינן לבין דויד. ואכן, במובנים אלו דמותו של אלי מגלמת את ערך החברות המוחלטת שמציע הצבר המיתולוגי ההרואי. (טלמון, 2001).  "הם היו חברים באמת טובים של עמוס" מסבירה תמר את מעמדם של אלי ושל חבריו בחייה שלה ושל בנה, והמקום  הברוטאלי שבו היא מתירה להם לפעול בתוך מרחב המחייה של אלמנותה, וההתנהגות המצופה בחברה הישראלית מאלמנת מלחמה: אותו מקום הבולם אותה מלקבל החלטות וצעדים דרמטיים מדי שיקרבו אותה אל עבר חיים חדשים והתחלה רעננה.

דמותו של אלי וחבריו מייצר עבור תמר סביבה שהיא בחלקה תומכת ובחלקה חונקת ושומרת את צעדיה. זהו המקום המשתק של החברה הישראלית כלפי אלמנת המלחמה עליו מדברת אלמגור בראיונות יחסי הציבור של הסרט. (בשן, 1968) הצופה מקבל את הרושם כי הם לא משאירים אותה לרגע לבד, הם לוקחים אותה לטיולים, ומלווים את חייה בכל צעד ושעל. טופאנו נוקט בעריכה צולבת המחברת את גורלות גיבוריו. טיול פשוט לשפת הים, נערך על ידי הבמאי בשוטים המציגים את עמוס לפני מותו נסחב על ידי חבריו על אלונקה. המשוואה, כמו גם בסצנות אחרות הנערכות באופן דומה, היא ברורה: חברים לא נוטשים, חברים לא עוזבים, ומשכך גם את אלמנות החברים אין לנטוש. אלי מקונן על מקומו כ"שומר" של תמר הנלקח ממנו. הוא מתחקר אותה לגבי העובדה שנראתה עם מישהו "בטנדר ירוק" ואינו מקבל את העובדה שאיננה מעוניינת להרחיב. אלי גם סוחב את חברו שאיבד רגל בטיול מרגע שזה אינו מצליח ללכת בעזרת התותבת בסלעים, טופאנו עובר ברגע זה לעריכה צולבת של רגע הפציעה של החבר אשר גם בו סחב אותו אלי במהלך הקרב. במובנים רבים היעוד היחיד של אלי הוא המלחמה, הקרב, והחברים. השלום, השגרה, זרים לו.

באחת מן הסצנות המכוננות את תפקידו מבלה דמותו של אלי עם הילדים ומתפקדת כאב חלופי, למרות שתמר משאירה את הילד תחת השגת בייביסיטר. אלי אינו מעודד את תמר לחזור לחייה הקודמים. את ההחלטה לחזור להוראה כמחנכת היא לוקחת בעצמה, כמו גם את הרומן עם דויד היא יוזמת בצורה חופשית ועצמאית. במובנים אלו נדמית דמותו של אלי הצבר, כמי שמאבדת אחיזה ושליטה אל מול העצמאות של אלמנת המלחמה ורצונה להמשיך הלאה ולחיות את חייה. העובדה שתמר מינית, פעילה, ומתאבלת על בעלה באופן פרטי והרבה פחות פומבי, מייתרת את תפקידו של אלי כמשגיח ומייצרת סוג של היפוך תפקידים: האם תמר היא זו הזקוקה להשגחה או שמא זהו אלי?, שלאחר שאיבד את חבריו הטוב עמוס ומפקדו, אינו מצליח להסתגל להורות ולפלס לעצמו דרך משלו, אשר תטווה לו  מסלול עצמאי של בחירה.

בדיון אוטופי אשר מתקיים על שלום, אלי, שהוא איש קבע, אינו מצליח לענות לשאלה מה "תעשה עם עצמך" אם יהיה שלום. הסיבה פשוטה: שלום, מייתר את הצורך של החברה הישראלית בגיבורי מלחמה, ובהקשר זה נדמה אלי אבוד במיוחד. "לא אכפת לי מהכול" הוא עונה, אבל לא מצביע על כיוון ברור או שליחות כלשהיא שיוכל למצוא לעצמו כאזרח. הצבר ההרואי אבוד מעט כשאין בידיו מלחמה תחת ידיו כשהוא יכול לנהל, ובעתות שלום, הרי שיתכן שהוא מיותר בעצם לחברה הישראלית במובן מה.

הערה חשובה:

ניתוח הסרט הינו חלק מעבודה סימנריונית: מהרואיות לאינדיבידואליזם, מסעו הקולנועי של הצבר הישראלי. עבודת סמינריון בקורס יהדות, עבריות ישראליות: היבטים תרבותיים 14203. (C) כל זכויות היוצרים שמורות למחבר,אלי מורנו, אין לעשות שימוש בעבודה זו ללא קבלת רשות מפורשת בכתב.