שלושה ימים וילד-1967

הבדידות הפנימית והופעתו של הצבר האישי

 

אפשר לומר בביטחון כי סרטו של אורי זוהר, שלושה ימים וילד, פותח את הפרק של הקולנוע הישראלי האישי. הסרט הזה יכיל את מרכיבי היסוד של קולנוע זה בתוכו: לתפיסתה של חוקרת הקולנוע מירי 3_Days_and_a_Childטלמון סרטים אלו יסגירו את "ההתמודדות בין תרבות מערבית של צעירים- תרבות שנות ה 69 האירופאית והאמריקנית לבין הזהות התרבויות הישראליות של הלוחם והקיבוצניק". (טלמון, 2001, עמ' 182) ישראל הקטנה, מתחילה להיפתח את השפעות העולם הגדול, להכיל שבריר ממשבר הזהויות החברתי המתרחש בארצות שמעבר לים, שאינן מתמודדות עם בעיות לאומיות ומצב לוחמה קיומי ובהן האוכלוסייה מחפשת את עתידה ואת שליחותה לעיתים מתוך מאבק אידיאולוגי כמו בצרפת, מרד הסטודנטים בהנהגת דני האדום ובארצות הברית ראשיתה של התנועה החברתית ההיפית הדוגלת בנישול ערכים חברתיים סטגנטיים כגון נישואים, ורכוש ומציעה תפיסות חיים פציפיסטיות של שלום ככלי להשגת איכות חיים ושלווה נפשית. הצבר הישראלי איננו יכול להרשות לעצמו את החיפוש הזה באופן מוחלט או מותר, שכן הוא חיפוש המנוגד באופן כמעט מוחלט לאתוס של תפקידו המכונן במציאות מלחמת קיום. לפיכך, הוא בודק גבולות בהיסוס, מתנדנד בין שרידי התקופה הלאומית וערכיה לבין החיפוש העצמי שיש לעולם המערבי להציע לדמותו, ומשכך, הוא שוב, לתפיסתי דמות מיוסרת ומרתקת בשל ייסוריה, וחוסר היכולת האמתי שלה בשלב זה, לעשות מעשה של ממש על מנת לנטוש את ערכיו, ואת שורשיו ולמצוא לעצמו מהות אישית ומטרה חדשה.

מיניות הגיבור-חופש אישי ועקרות נפשית

 

הצבר גיבור סרטו של אורי זוהר, שלושה ימים וילד(1967,זוהר) הוא דמות בודדה ואבודה מראשית הסרט ועד לסופה, בכל אולי טמון סוד קסמה של הדמות שמעצב זוהר בעזרתו של השחקן עודד קוטלר המגלם את הדמות הראשית. הסרט כולו ספוג בהשפעות של קולנוע הגל החדש האירופאי והוא נדמה כמוצר קולנועי חריג במיוחד בנוף הקולנוע הישראלי לאותה העת. על הפער המתקיים באופן תדיר בתוך נפשו של הצבר המיתולוגי בין שליחות לאומית לבין הגשמה אישית, מסעו של הגיבור, אלי, הוא מסע מובהק של חיפוש אישי של זהות מסוכסכת, שהיא במהותה קילוף של דמותו של הצבר ונבירה בתוך נפשו. מסגרת הצמד, (טלמון, 2001, עמ' 281) כמי שמכנה זאת טלמון, בדמות חברו המושפל על ידו תדיר, זאולוג הצמחים צבי, היא זו שתשמש לו מגן מפני בריחה מוחלטת מתוך עקרונות המסגרת המיועדים לו כצבר הרואי.

טלמון  גם מאבחנת בדמותו של אלי גיבור שלושה ימים וילד עקרות. לתפיסתה עקרות זו עולה בקנה אחד עם הנוסטלגיה שלו לעבר, וההתפכחות המרירה ממנו. (טלמון, 2001) זוהי אולי הדרך הטובה ביותר לתפוס לא רק את בדידותו הנפשית של הגיבור, אלא גם את הדרך אליה הוא הולך: חסר מטרה, חסר שורשים ובעיקר כדמות שסופה הראוי מראש, מאחר שאינה מגשימה את יעודה הצברי המקורי, כדרך ללא מוצא, שבסופה לא מחכה לו הגשמה, או הסיפוק שבמציאות שיש בה ייעוד הרואי או התיישבותי.

סצנת הפתיחה של הסרט בנויה בעריכה צולבת המציגה את דמותו של אלי הולך ברחובות ירושלים וממקמת אותו באוניברסיטה העברית, במקביל עורך הבמאי שוטים של ירושלים החרדית של אמצע המאה שעברה ובהם גברים חרדים קשישים מגיחים מתוך בתים ישנים. לכאורה, עימות קלאסי של דמותו של הצבר המיתולוגי ההרואי אל מול דמותו הנשית של היהודי הגלותי. אלי מוצג לצופה כצעיר נמרץ, פרודוקטיבי, אל מול ירושלים החרדית הגוועת לכאורה. יש כאן תיאור קלאציסיטי של צבר ישראלי חילוני, בן קיבוץ לשעבר, המנוגדת, כצפוי, לתושביה המקוריים של ירושלים, שמראם הגלותי הוא האנטיתזה של דמות הצבר ההרואי המיתולוגי. אך שמא עקרותו הופכת אותו לחסר תוחלת כמותם?

מהר מאד נפרצים סדקים בערכיות המצופה מדמותו של אלי והצופה עתיד לגלות דמות ארוגנטית, חסרת ערכים בסיסיים, שמאחוריה יהירותה עומד בעצם חוסר ביטחון גדול, דמות שהפער בין הנראות שלה לבין מהותה, אחראי ללבו הדרמטי של הסרט ולאפיון דמותו של הצבר הממוסמס, חסר המטרה והאבוד כל כך בתוך חיים שאין בהם משימה או תכלית ברורה של ממש.

למרות החופש היחסי של סטודנט בירושלים, יש משהו מעז עד פרוורטי מחד וא-מיני מצד שני בדמותו של אלי. הסרט מדגיש את בדידותו הנפשית בהקשר זה. אלי, נקרע בין אהבתו התמימה לנועה, אהובתו מימי הקיבוץ אשר הסתיימה בחוסר מימוש בצורה של נישואין, לבין העקרות של מערכת היחסים הנוכחית שלו עם חברתו יעל, מערכת יחסים שאינה מובילה לשום מקום וניכר בה שהיא חסרה את מוטיב התשוקה והכמיהה שליווה את מערכת יחסיו הראשונית עם נועה. (גרץ, 2001) המיניות, ההעזה המינית של הדמות וההתעסקות בקונפליקטים מיניים היא זו שהופכת את דמותו של אלי, לצבר החדש, יוצא הדופן:

אלי, הוא במובנים רבים אולי הצבר הקולנועי הראשון שאינו עוסק בשאלות הרות גורל בנוגע לעתיד המדינה, שליחותו כצבר יליד המדינה, חבר קיבוץ לשעבר, אינה מעסיקה אותו. חייו שלו, הדילמות שלו והמורכבות הרגשית של נפשו הן העומדות במרכזו של הסרט הזה, ובכך יחודו. זוהי אחת מן הפעמים הראשונות בהם הצופה ייחשף לקונפליקט הכול כך מובן מאליו של דמות הצבר המיתולוגי באופן שבו ההכרעה של הצבר החדש, האישי, לגבי מהות תפקידו תהיה ברורה: הוא מעדיף את ניהול הקונפליקטים האישיים שלו, את פיצוח מאווייו האישיים ואין לו בעצם עניין של ממש בישראליות לאומית ציונית שתפקידו בתוכה מוגדר. הוא מסתובב לאורך הסרט כולו כישות מיוסרת, על גבול הפרוורטי המבכה את אובדן אהבתו הנשכחת מחד ואת חוסר יכולתו להתאים את עצמו לחיים קוהרנטיים פרודוקטיביים בפועל בחיי היום יום. נשאלת כאן שאלה מעניינת, האם לצבר המיתולוגי, מרגע שאיבד את תפקידו המוגדר מתוך שליחות במאבק הציוני, יש יכולת בכלל לקיים את עצמו כישות אינדיבידואלית בעלת רצונות משלה במדינה שבה האתוס הציוני גובר על האישי והפרטי?

פרוורטיות ואכזבה

 

הסופר א.ב יהושוע הסתייג מהאופן בו עובד ספרו לסרט עם צאתו של הסרט לאקרנים, ולא רק הוא. נדמה כי הפרשנות של זוהר למערכת היחסים בין אלי לילד  אותו הוא מקבל למשמורת למשך שלושה ימים קוממה עליה רבים. (שמחון, 1966). אך דווקא היא זו ממחישה את אותו הנרטיב של חיים ממוסמסים, מבולבלים, חסרי שליחות. אלי, שאין לו ילדים משלו בשלב זה של חייו, מביט בניכור, בזרות כמעט על מה שיכול היה להיות עתידו. הוא דואג לילד, אך בו בעת מתנכל אליו. "רציתי להרוג אותו. מה מנע אותי?" אומר הוויס אובר של דמותו  ומצהיר הצהרה שהיא בעייתית, המייצרת תדהמה אצל הצופה ובו בעת חושפת את הדקדנטיות של דמותו האבודה. כלום מבוגר אחראי אמור לרצות להרוג ילד שהושם בידו למשמורת? הוא ממלא את תפקיד השמרטף שהוטל עליו מתוך חוסר רצון בולט, כל רצונו של אלי הוא להגיע שוב אל ליבה של נועה, דרך הילד אך היכולות שלו למלא תפקיד הורי בוגר ובשל, הן נמוכות מאד. הילד תחת השגחתו הופך אבוד, מוזנח ומיותם כמעט, וברגע השיא הקולנועי של הסרט, אף לאובייקט מיני חלופי מבחינתו במקום אמו, שמערכת היחסים המינית אתה נכשלה, והיא למעשה הקטליזטור להתנהגותו המינית "המופקרת" לכאורה של אלי. אלי מנשק את הילד, מחבק אותו והמצלמה מראה רק את פניו של אלי, הבוערות מתשוקה של מבוגר בעוד הילד, מצולם בגבו. המשוואה ברורה אלי מנצל את תמימותו של הילד ומדמה למולו את אימו נועה שאותה אהב. כעת הוא אוהב את בנה במקומה, אך לא באופן הורי, אלא באופן מדאיג.

"הבעיה היא הצגת הגיבורים והיחסים ביניהם" (נוף, 1967) כותב מבקר הקולנוע של התקופה זאב רב נוף ותוקף בקול רם את ליבו הדרמטי של הסרט.

יש בסצנת "האהבה" המדומה אותה מתנה גיבור הסרט עם הילד חציית גבולות ערכית ברורה בין טוב ורע, ושבירה של דמותו חפת הפגמים של הצבר המיתולוגי. חציית הגבולות, ותינוי האהבים עם הילד מייצר התרסה ברורה המוטחת בפניהם של הצופים. יש כאן העזה ושבירת קונוונציות מטלטלת למעמדו המושלם של הצבר הישראלי, לתקופה ההיסטורית בה נוצר הסרט. הבלתי אפשרי, הלא מוסרי, והכמיהה ליעוד ולאהבה מתוארים באופן נואש המטיל את ערכיות הצבר המיתולוגי בספק ויוצרים שבר של ממש בדמותו. הצבר המיתולוגי הופך בידי של אורי זוהר לבן תמותה, שהפער בין תפקידו ויעודו במדינה הציונית הצעירה, לבין רחשי ליבו מייצר דמות אבודה בעלת קווים מיוסרים במה שנדמה כמעגליות של דרך שאין לה מוצא, והיא במובנים רבים לתפיסתי, מראה של דמותו של הצבר הישראלי בהקשר הפוליטי הישראלי, משאין לו תפקיד או שליחות המוטלים עליו, כיצד יממש את עצמו? האם החיפוש האינטלקטואלי של הצבר הישראלי אפשרי בכלל בתוך סיטואציית הקיום הסיזיפי בישראל, המגדיר את עצמו דרך המאבק באויביו כהכרח? מהו תפקידו של הצבר הישראלי המיתולוגי בעת שלום? יתכן שזוהי שאלה אוטופית שהמענה לה, או סימנים ברורים שלו לפחות, נמצאים בדמותו של הצבר בסרט שלושה ימים וילד, והתשובה לה, פחות מעורפלת ממה שהיינו רוצים לחשוב: סוג של חידלון, בלבול וחוסר כיוון מוחלט. החיפוש העצמי מוביל לחיים של דקדנטיות, לא של אושר אישי בהכרח מכיוון שהצבר המיתולוגי, אינו בנוי לאושר שאינו נמצא שלא במסגרת של "שליחות" לאומית כזו או אחרת.

ערכים מוטלים בספק

 

אם חיי האהבה של אלי  עם נועה הם כישלון מוחלט, מוכתמים בתשוקה שהסתיימה במגע מיני כושל והם אלו שמנחים אותו לכבוש כל אישה שהוא נתקל בה, הרי שחוסר המוסריות של דמותו בולט. "לא, אז לא", הוא אומר ליעל חברתו הנוכחית כשהיא הודפת אותו מעליה בניסיון למגע מיני במקום לקרבה אינטימית. אימא של יעל מבחינה בכך שאינו אוהב את יעל ומעמתת אותו עם העובדה אך הוא אדיש לכך. הוא מבחין בעובדה שהשכנה המבוגרת נמשכת אליו, ואינו בוחל בקיום מגע מיני עמה כמעט בכפייה רק על מנת לזעזע את הילד שי הצופה בהם. גם המגע המיני הראשון עם יעל, חסר אינטימיות, הוא שוכב עמה, בנועזות ואף במידה רבה בגסות במשאית המחזירה אותם מטיול, אל מול עינו הפקוחה של צבי. אלי הוא אקצבסיוניסט במופגן, הוא שואב את כוחו מסוג של "מופע" פומבי שהוא מקיים אל מול העולם, מודע לטוב מראהו, לאופן ולדרך בה נשים נמשכות אליו, הוא משתמש בהן וסונט בהן במקביל: הוא נהנה לקנטר את יעל ואת צבי חברה לחוג הזאולוגיה. הוא מזלזל בצבי, ובסופו של דבר אף מכה אותו ומשפיל אותו אל מול עיניו של הילד בהתקף זעם לאחר שהוא מאשים אותו בחוסר האחריות שלו עצמו, כמי שאחראי לכך שהנחש בקופסא שהביא עמו צבי לחדר השתחרר וברח. אלי הוא דמות שאינה אמינה בשום אופן שהוא. הוא שקרן, אופורטוניסט ואינו ערכי. רגע החסד היחיד שלו בסרט הוא כשהוא סוחב את צבי הפצוע על גבו ומנכס לעצמו לדקות בודדות את ימי התהילה ההרואים שלו כחייל בצבא. הסצנה הזו בה הוא סוחב את צבי על גבו בשדה ודואג לפינויו היא רגע התכלית היחיד של אלי בסרט, ורגע "התהילה" המיתולוגי היחיד שלו: לפתע יש לו מטרה, הוא אינו אבוד, ומשהושמה בפניו האחריות לחייו של צבי, הוא מצליח להיות תפקודי, אך רק למחצה, הוא מזניח במקביל את הילד שי, משהיה עסוק בייעודו "ההרואי" הרי ששכח בכלל מקיומו של הילד שי והוא אינו חוזר לדירה בזמן. עם שובו, הילד כלל אינו רוצה להתקרב אליו ונאחז בשמלתה של יעל חברתו הנוכחית שהגיעה במפתיע, ושמרה על הילד בהעדרו.

דמותו של אלי מתגעגעת לעבר טוב יותר. להתאהבות שלו בנועה בקיבוץ. סצנת הבציר עם נועה מזכירה במובנים רבים את סצנת תינוי האהבים על ערימת החצר ב"הוא הלך בשדות", היא מינית מאד, אין לה קשר לאדמה או לחלוציות, אלא לכל מה שהוא אישי.

בסיוטי הלילה שלו מופיע רגע עזיבתו את הקיבוץ, והפלאש בקים של חברי הקיבוץ הלועגים לו על עזיבתו. רגע התהילה של חייו הוא התקופה בה היה חבר קיבוץ. המצלמה מתעכבת על דמותו במדים חוזר מן השירות הצבאי לביקור בקיבוץ, מאחוריו טרקטור חורש שדות והתחושה היא של ישראליות ושל עוד מצג שווא של צבר מיתולוגי הרואי, שכן מיד לאחר כניסתו לקיבוץ לביקור במדים הוא כופה את עצמו על נועה הנמצאת בהריון מתקדם ועל בעלה ונשאר לישון אצלם.

לבדו

 

אורי זוהר הבמאי, משאיר את זהות אביו של הילד כפתוחה לפרשנות הצופה, האם שי הוא תוצר של המגע המיני הכושל בינו לבין נועה? או שמא הוא צאצא של מערכת היחסים החדשה של נועה? . קשה להימלט מן העובדה שיתכן שאלי הוא אכן אביו האמיתי של שי, אך נועה בוחרת במודע שלא לאפשר לו תפקיד הורי רחב מדי בחייו של הילד, וכמי שמודעת לחוסר המוסריות שלו, ותחושת הבלבול הפנימי שלו היא בוחרת לעצמה גבר "יציב" יותר שיתפקד כאביו של הילד. ההחלטה הזו מובנת לצופה לאור הכישלון ההורי והמסוכנות שמייצג אלי בתפקידו המאולץ כהורה. מכיוון שאין לו תפקיד כגיבור, ואם כן, זהו רגע בודד יחיד בתוך מערך חייו, והוא כישלון בתפקידו ההורי, הרי שקשה גם לשייך אותו ליעוד שכן יוכל להתאים לו. גם להיות מורה לא מספק אותו. "את מי מעניין התלמידים המטומטמים האלו" הוא מטיח בצבי ששאל אותו האם סיים כבר לבדוק את עבודות התלמידים.

דמותו של אלי היא ההיפוך השלם והמלא מדמותו של הצבר המיתולוגי ההרואי, הוא ילדותי, חסר אחריות ויהיר. היום הראשון לשהותו של הילד שי במחיצתו מסתיים בכך שהילד מקיא את נפשו לאחר "משחק" נדנדות קיצוני. אלי מנדנד אותו בחוזקה וגורם לילד לבקש ממנו להפסיק!  הוא מדווח לנועה כי "קילחתי אותו נתתי לו לאכול והשכבתי אותו לישון" אך הוא לא עשה בעצם אך אחת מן הפעולות הללו, ולילד יש בעצם חום גבוה. יתרה מכך, לפחות שלוש פעמים במהלך השהות של הילד שי אצלו הוא מסכן את חייו, בפעם הראשונה במשחק המחבואים בשדה הוא אינו חושף את עצמו לילד שמוצא בינתיים את דרכו לכביש הראשי המסוכן, בפעם השנייה הוא מבחין בו מהלך על גג גבוה אחרי שלא השגיח עליו בעוד הוא נהנה מן החיזורים של תלמידותיו בבריכה, הוא מבחין בו אך בוחר שלא לקום ולסייע לו ומתקין את משקפיו שנפלו, כמי שאינו באמת מצליח "לראות" מה קורה, אחרים מסייעים לו. ובפעם האחרונה הוא פשוט נוטש את הילד ללילה שלם לבדו,(כשהוא נרתם לסייע לצבי להגיע לבית החולים.)

דמותו של אלי בודדה, זהו אחד מן האפיונים החזקים והברורים שלה, בניגוד לצברים אחרים, אין לנו מידע רב לגביה, אך אנו מבינים בוודאות כי הוא חבר קיבוץ שעזב ושאינו מצוי בקשר משמעותי עם התא המשפחתי. שלו אין בסרט אזכור של הורים, או בני משפחה אחרים וזה רק מחזק את תחושת התלישות הבלבול והאובדן שבו מצויה דמותו.

זוהר יוצר כאן לנגד עיננו משוואה מעניינת וגרסה משלו לתחילת הכרסום במעמדו של הצבר המיתולוגי, תכונותיו של הצבר בעתות מלחמה אינן מאמת משרתות אותו בעתות שלום. פגמיו והעובדה כי הוא חשוף רגשית, מטולטל מאד, אבוד וחסר מטרה מרגע שאין לו תפקיד מוגדר, הם עקב האכילס שלו ודמותו, אולי כמו פניה של ישראל הצעירה לאחר עשרים שנות קיום כמדינה עצמאית, היא דמות של מדינה שבניה לאחר שסיימו את תפקיד הבנייה שלה, ונרתמו לשירות האתוס הציוני של החיים בה, מתקשים למצוא את הסיבה להמשיך לחיות ולתפקד בתוכה כאזרחים נורמטיביים מן השורה. משהוסר האיום הקיומי , והושגו ניצחונות צבאיים שהבטיחו וביססו את קיום ישראל כמדינה באזור, בניה, הולכים לאיבוד בחיפוש אחר יעוד ותפקיד חדש למהות הישראליות שהגדירה אותם טרם הניצחונות הללו.

במובנים אלו, נדמה כי סרטו זה של זוהר, הוא הסרט הראשון המדבר באופן ברור וגלוי על שבירת דמותו של הצבר המיתולוגי ההרואי והוא מהווה כאבן דרך לסרטים אחרים שיבואו אחריו ויבשרו את הקולנוע האישי, ולאחריו גם את הקולנוע הישראלי העכשווי, הדן באותו אובדן דרך, ובאותו חיפוש בלתי מספק אחר שליחות ודרך חדשה לעצמו.

 

הערה חשובה:

ניתוח הסרט הינו חלק מעבודה סימנריונית: מהרואיות לאינדיבידואליזם, מסעו הקולנועי של הצבר הישראלי. עבודת סמינריון בקורס יהדות, עבריות ישראליות: היבטים תרבותיים 14203. (C) כל זכויות היוצרים שמורות למחבר אלי מורנו,אין לעשות שימוש בעבודה זו ללא קבלת רשות מפורשת בכתב.